Folha de Sala

Rui Effe - Quase Nada

2011-07-06T15:06:00.000-07:00

Existem lugares vazios onde se sentem vestígios de uma vivência. Por outro lado, existe também o seu contrário: lugares cheios de coisas onde não se sente vida. São como simulacros de algo que não chegou a acontecer, espaços a que pode dar-se o nome de “não-lugares”, pegando na referência do antropólogo francês Marc Augé. A ideia de “não-lugar” deriva de preocupações sociológicas e urbanísticas, e tem sido desde os anos 70 mote para reflexões que chegam à filosofia e à arte contemporânea. No fundo, é uma oposição à noção sociológica de lugar e à ideia de um espaço relacionado com o tempo e com a história. As cidades estão repletas de espaços assim e exemplos destes são os aeroportos, os terrenos após uma demolição, as obras embargadas, os supermercados e zonas de passagem.
De acordo com teorias recentes, os não-lugares não estão totalmente desprovidos de propósito ou memória. No fundo, o espaço transforma-se e assume a acumulação de outros significados sociais. Entre a perda do espírito inicial e a aquisição de novas funções económicas, sociais ou culturais, fica um espaço de leitura complexa, a que se junta a percepção alterada pelo tempo. É neste limbo que Rui Effe situa a sua exposição “Quase Nada”. Pode um museu ser um não-lugar? A Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio de casa pouco teve pois nunca chegou a ser habitada. Não foi cenário de tristezas nem alegrias. No entanto, está cheia até ao tecto com obras de arte, móveis, jóias e objectos de uso quotidiano pertencentes a alguém que nunca aí viveu. Em “Quase Nada”, Rui Effe planta interrogações ao visitante e impossibilita o acesso às respostas. As suas esculturas, vídeos e instalações são afirmações de uma presença, mas neste caso é a presença de uma impossibilidade. Como portais que levam a lado nenhum.
O discurso plástico de Rui Effe convoca a alienação do contexto de um lugar. Fala sobre o negativo da comunicação e a existência do nada. Explora o vazio que pode preencher um lugar e torna visível a forma muda de algo que desapareceu. Na instalação site-specific O Eco, com que Rui Effe intervencionou o lago do jardim, vemos a marca daquilo que já foi mas já não é: um tronco de uma árvore morta, cujo corte espelha as folhas das árvores vivas.
Nos espaços interiores e exteriores da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio, pelas suas paredes e recantos, as obras de Rui Effe ora chocam ora dialogam com as obras de pintura naturalista de Aurélia de Souza e Sofia de Sousa. Evocam a suspensão do tempo em sacos negros e a noite escura dentro de uma candeia, frente a pinturas quase esquecidas. As esculturas são presságios, objectos velados de negro como O Segredo: uma santa de madeira e açúcar coberta com um véu de nylon preto. Alusão aos mistérios da fé e entidade de abstractas premonições. O acesso negado à verdade é ainda abordado em O Mistério, uma estrutura arquitectónica exposta numa das varandas e que lembra um confessionário. Numa parede paira a Viúva: uma pá de cavar coberta por um véu de luto. É como um percurso iniciático que pode fazer-se de dentro para fora ou de fora para dentro. Enquanto numa enorme vitrina se mostra uma cidade queimada com formas construtivistas, no jardim corta-se o acesso a caminhos de carvão e criam-se percursos que não levam a lado algum nesta viagem às cegas.

Miguel Matos

Rui Chafes - “A matéria do meu trabalho é ferro e palavra”

2011-07-01T07:07:00.000-07:00

No Museu Berardo, Rui Chafes e Orla Barry apresentam até 21 de Agosto a exposição a quatro mãos “Five Rings”. Num percurso pensado como uma sucessão de encenações dentro de uma galeria cavernícola, as peças em dueto encaminham o visitante na exploração da palavra dita, desenhada, esculpida… Um projecto que demorou dez anos para se ver concretizado e que culmina na última sala com a simbiose perfeita dos dois artistas numa instalação capaz de provocar um estado de transe. A Artes & Leilões entrou no mundo das ideias e do ferro de Chafes.

Um dos aspectos que atravessa o seu trabalho é a relação directa com um corpo. Mas é uma relação feita através de um vazio, de uma impossibilidade. Trata-se de um corpo impossível?

A escultura não é um corpo, mas é sobretudo um paradoxo em si porque é a demonstração de uma impossibilidade. Eu não acredito no objecto. Não acho que o objecto seja o fim em si mesmo. Nesse sentido, a escultura relaciona-se com a perda, com a ausência, com o lugar não habitado, mas sobretudo por eu não acreditar no objecto como insubstituível, irreparável, incontornável… No entanto ele é a única possibilidade que nós temos para demonstrar uma ideia.

É uma escultura orgânica?

Se calhar é mais óssea. Tem a ver com o lugar do corpo enquanto espaço efémero, espaço mutante em que já não existem distinções. É como uma carapaça ou um esqueleto que fica a substituir um corpo.

São esculturas como receptáculos “activos”, ou seja, estão à espera de serem usadas, activando uma relação com o espectador mesmo que este não as habite fisicamente?

O meu trabalho é a realização de um espaço utópico que nunca é preenchido. Existem excepções, como foi o caso da obra realizada em colaboração com a Vera Mantero. Nessa obra, o espaço utópico foi violado. Se correu bem ou mal não sei, mas para mim foi importante. Foi precisamente o momento em que publicamente, e de forma irreversível, eu ocupei esse espaço. Por outro lado, a Vera não tem corpo. O corpo dela é uma escultura, uma energia, uma sabedoria, uma consciência. A maior parte das pessoas que vêm o meu trabalho não se apercebe da sua relação com o corpo. Nesta exposição há a peça Three sisters listening to the sound of the earth moving through their bodies com as medidas exactas das bacias das irmãs da Orla Barry. É uma ficção que parte de coisas concretas como as medidas de um corpo.

Já realizou exposições com Fernando Calhau, Vera Mantero, Alberto Carneiro, Orla Barry… O que é que acontece quando trabalha em colaboração com outros artistas? O seu processo criador transforma-se?

É como ir a andar e passar ao pé de abismos. Georg Büchner dizia que cada ser humano é um abismo. Quando nos debruçamos sobre ele temos vertigens. Se eu vou trabalhar com um artista estou a aproximar-me muito desse abismo. Tento sair de lá sem cair.

E sai-se o mesmo após contemplar o abismo?

Nunca se sai o mesmo. Avanço para outras coisas, abro outras portas. Transformo-me, altero-me. Se fosse para ficar na mesma não valia a pena.

Há uma disrupção que permite ao público olhar para a obra de cada artista de uma outra forma…

A questão dos públicos é muito curiosa porque dois artistas têm dois tipos de público diferentes. Quanto mais afastadas forem as suas áreas, mais afastados são os públicos. As experiências que tenho feito dividem muito os públicos. Por exemplo, quando trabalhei com o Pedro Costa havia um público do cinema e outro das artes plásticas, que nunca se tocam. Com a Vera Mantero havia a divisão entre o meu público e o público da dança e da performance. Poucas pessoas conseguem ter a elasticidade para entender as ligações. Nesta exposição há de novo um teste a essa situação e na sala final já não dá para separar as partes, é uma obra única composta pelos vários elementos e em que as valências de cada artista estão condensadas num só resultado.

Os seus trabalhos têm títulos que acrescentam significados. Nas obras de Orla Barry a própria palavra é objectificada e mostrada. Isto torna mais visível aquilo que sempre esteve presente?

Penso que sim. Esta exposição é sobre palavras – escritas, faladas… as palavras dão nomes às pedras e aparecem nos desenhos, nos vídeos… Todas as peças têm títulos e aqui a palavra tem tanta importância como tudo o resto. A matéria do meu trabalho é ferro e palavra. O poder da palavra é muito superior ao da imagem. Uma palavra pode salvar ou pode matar.

Os dois artistas já tinham trabalhado anteriormente. Como é que começou esta exposição que agora vemos, de que ideia partiu e como se desenvolveu a nível conceptual.

Isto foi uma feitiçaria… Fizemos o primeiro trabalho há dez anos na altura em que nos conhecemos, aquando de uma exposição na Bélgica que juntava poesia e artes visuais. Ficámos interessados no trabalho e na personagem um do outro. Quando fizemos a primeira peça em conjunto, começámos imediatamente a pensar num segundo trabalho que é, no fundo, um projecto imparável.

Foi um trabalho sem objectivo definido, como uma relação à distância que no fim poderia ou não ter uma apresentação?

Sim. Durante esses dez anos trocámos cartas, e-mails, faxes, telefonemas, encontros… e desenvolvemos muitos projectos, mas o essencial está aqui. A questão do tempo é essencial, porque há uma diferença gigantesca entre fazer uma exposição num mês ou em dez anos. Nesse período, uma série de dúvidas e certezas vão amadurecendo. Quando há dois anos fomos convidados por Jean-François Chougnet para fazer uma exposição no Museu Berardo, pegámos em todo o material que tínhamos e começámos a adaptá-lo às salas. Escolhemos estas galerias porque são um espaço claustrofóbico, sem janelas nem luz natural, com um tecto baixo. Queríamos espaço fechado e intimista.

Entendo as suas esculturas como estando relacionadas com a linguagem e função da joalharia contemporânea, sendo que o que define esta é, acima de tudo, a relação com um corpo ou a alusão à existência desse corpo. Isto acarreta noções de escala e aplicabilidade ou não das peças, para além de características ritualísticas. O seu trabalho funciona também nestas dimensões. Concorda a associação?

Acho que as palavras têm sempre raízes e essas raízes têm a ver com a nossa História. A escultura também tem várias raízes, naturezas e finalidades. Existe a escultura monumental, que não tem forçosamente a ver com a escala, mas sim com o seu propósito. A ideia de monumento tem a ver com uma colocação estática e com a polis. É uma escultura pesada, mesmo que seja pequena. Não se move, é monolítica. Há vários outros tipos de escultura, entre eles a escultura bárbara, que é a que me interessa. A escultura bárbara é nómada. É a faca que se transporta, o colar, a jóia, o ornamento. As minhas esculturas estão mais próximas dessa flexibilidade. Mesmo as obras de maior dimensão obedecem a uma lógica nómada, de leveza, de instabilidade, de transporte. As minhas esculturas são, de facto, próximas da joalharia, não pela sua utilização mas pela família a que pertencem – a família do ornamento bárbaro. A joalharia também é nómada e se guarda e é preciosa ao nível simbólico e material. Mas a escala e a proporção são diferentes.

Disse já várias vezes que acredita que a obra de arte tem um poder transformador. Não será uma ideia amplamente partilhada pela maioria dos artistas contemporâneos. Em que sentido a obra de arte ainda pode ter esse poder na vida, no pensamento e na cultura?

Se não tiver esse poder transformador não é arte, é outra coisa qualquer… A arte tem de ser capaz de transformar o olhar ou a vida de quem a observa. Não há arte sem transformação, é a transformação de uma coisa em outra.

Por isso não há arte que seja natural…

Sim, não há arte natural. Essa transformação não é magia. É a disciplina que o artista conseguiu para, com a sua experiência e o seu conhecimento, colocar os objectos que faz num plano semântico, simbólico, metafórico e metafísico, que muda alguma coisa nas pessoas. O mundo está cheio de objectos, não é preciso haver mais. A arte que é só uma ideia gira baseada em brincadeiras e gadegts não interessa. Um exemplo de um artista que consegue inverter o mundo e transformá-lo com uma pequena escala e poucos recursos é o Francisco Tropa. Ele trabalha genialmente o mundo dos pequenos nadas. Não é magia. É uma consciência muito apurada.

Os seus trabalhos de escultura impõem uma presença como entes ou presságios. Os ingleses têm a palavra “Omen”, que acho muito adequada…

Eu sei que é muito difícil escrever sobre o meu trabalho porque não existe nada parecido com ele. Portanto, não há muitos referentes conhecidos para começar a construir um discurso. Os pressupostos do meu trabalho estão ancorados em muitas coisas diferentes com distâncias no tempo e no espaço. De facto, são entes ou presenças. É um trabalho que cria uma relação obscura e ambígua com as pessoas. Eu próprio às vezes não o compreendo. Há casos em que só passados anos é que compreendo porque é que fiz determinada peça.

Trata-se de uma obra que não se deixa conhecer por completo. Há um lado enigmático. através do qual se opera um impacto no espectador.

Concordo. É um trabalho que oferece muitas resistências porque é misterioso. É muito mais da esfera do irracional do que do lógico.

Pratica um radical afastamento do lado mais mundano da arte e considera essa distanciação essencial para a sua vida e para o seu trabalho. Porquê?

Faço uma separação muito grande entre o que é a arte enquanto trabalho de pesquisa, investigação e experiência, e a minha vida. Não misturo as coisas. Essa ideia de o artista estar retirado do mundo é, para mim, essencial. Não quero nem preciso de publicidade. Ao contrário de outros artistas, recuso falar para a televisão, recuso retratos, recuso todo esse tipo de promoção e sou muito criterioso nas entrevistas. Vivo uma vida reservada, longe das imagens públicas, e assim quero continuar. Para mim a única coisa que conta é a obra, a escultura, o seu poder evocativo nas pessoas. Tudo o resto, todo o esforço de espectáculo e imposição social, é efémero e prescindo dele. É uma questão de higiene mental e emocional.

Miguel Matos

João Leonardo - One hundred and six columns, four heads and one table

2011-06-24T06:48:00.000-07:00

João Leonardo é um artista respigador do vício mortal do fumo, o seu e o dos outros. Tem como hábito passar o tempo a guardar beatas de cigarros: as que acaba de fumar e as que encontra no chão. Com isto consegue a matéria-prima para o seu trabalho e ainda faz o favor de contribuir para a eliminação destes resíduos nas ruas, resultando na sua reciclagem em obras de arte.

A exposição que tem patente na Galeria 111, “One hundred and six columns, four heads and one table”, é toda ela feita não de óleo ou acrílico sobre tela, não de pedra, de bronze ou ferro, nem de papel ou carvão, mas sim, de cinza, tabaco e beatas. Um ciclo de vício, prazer, morte e transformação opera-se nas mãos deste artista.

Há três maneiras de olhar para a exposição de João Leonardo. Uma delas é optar pela apreciação dos aspectos formais das obras. Outra é o aspecto do processo de criação, exposto no centro da sala como se fosse um laboratório. Outro ainda está ao nível das ideias que se criam em quem observa, ao deparar com o material de que são feitas estas peças.

Ao nível formal há a salientar um aspecto repetitivo e de criação de padrões em série, ou um depuramento de cores e blocos cromáticos. Isto relaciona-se com o minimalismo. Torna-se mais claro quando vemos duas caixas altas em acrílico, uma delas castanha e outra cinzenta. São, de facto, tabaco fumado e tabaco por fumar. De um lado, as folhas secas, de outro as folhas em cinza. Mas o aspecto inicial são dois blocos monocromáticos. Pode-se também falar de uma peça em que aparece milhares de vezes a frase “breathe in, breathe out”, escrita à mão e pintada por cima com nicotina em estado líquido. Ou de duas molduras onde estão composições monocromáticas feitas com beatas castanhas, brancas e até pretas que salpicam o bloco de cor aqui e além. João Leonardo vai ao ponto de pintar auto-retratos em beatas ou com extracto líquido de nicotina. Será uma identificação do autor como alguém que tanto é capaz do prazer como da morte? A busca da virtude pelo vício, como dizia o Marquês de Sade? Estes são exemplos de poesia feita em cinza e fumo. Mas a exposição não se resume a exercícios pictóricos, pois há também escultura. Leonardo cria cabeças construídas em beatas fumadas e coladas umas às outras. É o vício do fumo que cria retratos anónimos tridimensionais.

O sentimento geral desta exposição traz à memória a pintura de vanitas, uma tradição europeia muito praticada na Holanda nos séculos XVI e XVII. Salientava a fugacidade da vida e o carácter efémero dos prazeres mundanos. Geralmente representava objectos de luxo e prazer, flores, frutos e instrumentos musicais, fazendo par com caveiras. A mensagem geral era um apelo à valorização do nosso tempo de vida e um sublinhar das vaidades e futilidades como passageiras. No caso da obra de João Leonardo, ela mostra os testemunhos de um momento já acabado: as cinzas de uma inspiração e os restos de um vício. Com eles cria pequenos monumentos de homenagem a um prazer que já morreu e que pouco dura de cada vez que se acende.

Miguel Matos

“One hundred and six columns, four heads and one table” está patente na Galeria 111 (Rua João Soares, 5-B) até 30 de Julho.

João Murillo - Promessa Cumprida a Mário Cesariny

2011-06-18T04:11:00.000-07:00

João Murillo é um pintor que mexe na tinta com o pincel, as mãos e o coração todo. É de sentimentos que se fazem as suas telas. Agora prepara-se para mostrar algumas delas, feitas em conjunto com um amigo que estará presente na inauguração em todo o seu espírito: Mário Cesariny.

Esta exposição marca o final de um processo pessoal e artístico. Podes explicar porquê?

Estou a fazer 25 anos de pintura e há algumas inevitabilidades para quem sente a inquietação que o leva a ser artista visual. Essa inquietação é, por um lado, factor de isolamento, mas por outro lado, de agregamento em relação a outras pessoas que sentem a mesma motivação. No entanto, nunca houve um movimento de artistas em Portugal a não ser o surrealista. Ou seja, existe muito pouca partilha e interacção entre artistas. Eu tive o privilégio de me cruzar com pessoas que levavam essa interacção aos extremos. Foi o caso do Artur Bual, com quem trabalhei durante 15 anos, e do Mário Cesariny, com quem também trabalhei 15 anos, e para além disso vivíamos na mesma rua.

Cesariny era a figura máxima do surrealismo em Portugal, acompanhado de perto por Cruzeiro Seixas...

Muitas vezes o Artur Cruzeiro Seixas declarava não ter o génio do Cesariny. Em termos de artes visuais, provavelmente o Cruzeiro Seixas era mais genial do que o Mário Cesariny. O Cesariny era genial ele próprio. Há uma característica da sua obra pouco falada: não há distinção entre o artista e aquilo que ele escreveu ou pintou. Há uma fusão total. Outro aspecto importante é o facto de ele escrever sempre a sua poesia nos cafés ou na rua. Deixou de escrever quando deixaram de existir cafés.

É importante para ti a ideia de agregação e partilha entre artistas, mesmo que estes tenham trabalhos diferentes?

É fundamental. Aliás, acho que hoje a grande inibição no convívio entre artistas é o dinheiro. Todos vivem obcecados com a possibilidade de forrarem mais a carteira e de terem uma conta bancária mais confortável. Eu acho que essas questões têm de estar completamente separadas do processo criativo. Não tenho nada contra os artistas que têm uma estrutura de marketing para ganhar mais dinheiro, mas isso não faz com que a sua obra seja melhor ou mais coerente. Para a velha guarda de artistas, o dinheiro era apenas uma consequência do processo e nunca interferia nos preceitos conceptuais.

Nesta exposição fala-se de uma época no final da década de 1990. Como é que começaste a trabalhar com Mário Cesariny?

Quando eu conheci o Mário, ele já não pintava. Mas como ele estava sempre no meu ateliê, começou a sentir de novo a envolvência e recomeçou a pintar. Eu fui sempre visto como um par pelo Mário, não era visto como um miúdo. Partilhávamos conhecimentos e essa experiência foi muito enriquecedora para ambos.

São autores diferentes, sendo que o teu trabalho é claramente expressionista. No entanto, a verdade é que o expressionismo tem ligações ao surrealismo, pelo lado automático e por vezes lírico...

Sim, especialmente para um surrealista que tem necessidade de construir e desconstruir até chegar a algo que procura transmitir. Mas o meu expressionismo foi sempre gestual. Em termos de linguagem pictórica está mais próximo do trabalho do Bual e distante da linguagem do Cesariny, embora houvesse pontos de cruzamento. O que é curioso é que no meio deste relacionamento começámos a perceber que quando o Mário pegava no meu processo e trabalhava nele, sentia-se em casa porque tinha um primário sobre o qual ele podia criar.

Ao longo desses anos de proximidade, surgiu um projecto em comum entre a poesia e a pintura. É o resultado desta colaboração que se mostra agora?

Tudo começou quando eu fiz um retrato do Mário. Esse retrato estava alicerçado num poema dele que dizia: “É preciso dizer o dia em vez de dizer os anos”, no sentido de celebrarmos cada vez mais os momentos. O Mário, depois de eu ter pintado esse retrato, lançou-me o desafio de pintar os poemas dele. No meu ateliê, no verso de uma obra que tinhamos pintado os dois, estruturou um quadro que me ofereceu e dedicou, baseado no seu poema “Atelier”. Depois disso fez-me prometer que pintava os seus poemas, que seleccionámos juntos. Algumas peças fizemos em colaboração e estão assinadas pelos dois. Outras começámos os dois e eu terminei depois para cumprir a promessa que tinha feito, mas a minha intervenção afastou-as tanto do seu início que tive necessidade de esconder a assinatura dele. Seria uma incorrecção da minha parte manter a assinatura do Mário.

Mas não se trata apenas de um conjunto de ilustrações...

De todo. Aí entramos numa visão que era comum aos dois, pois achávamos que a pintura vai sempre muito mais longe do que a poesia.

Porque esperaste tanto tempo para expor estes quadros?

Muita gente me perguntou, aquando da morte do Mário, porque é que eu não expunha estas obras. Havia uma componente emocional: cada pessoa precisa de fazer o seu luto. E depois, sempre que alguém desaparece, existe uma série de aproveitamentos e associações que algumas pessoas pretendem fazer, principalmente quando falamos de um dos maiores vultos da cultura portuguesa do século XX. Eu não quero ser confundido com uma dessas pessoas, pois o meu maior património não é aquilo que eu vou mostrar nesta exposição. É algo que nunca vou poder mostrar a ninguém, algo pessoal e intransmissível, que são os milhares de horas de conversas e de convívio que tivemos. Não quero capitalizar a minha relação com o Mário. O que eu quero é cumprir a promessa que lhe fiz para encerrar um ciclo de memórias. Sinto que estou numa fase de mudança, tenho estado num período de balanço e introspecção em relação àquilo que quero fazer daqui para a a frente. Depois de tanto laboratório, o que eu sinto é que hoje tenho as ferramentas mais arrumadas e agora que fechei o ciclo e cumpri a promessa, está na hora de usá-las.

Miguel Matos

“É preciso dizer os dias em vez de dizer os anos” está patente na Galeria São Bento (Rua do Machadinho, 1) de 18 de Junho a 31 Julho. Aberta de terça a sexta das 10.30 às 13.00 e das 15.00 às 19.30. Sábados das 15.00 às 19.30. A entrada é gratuita.

O desenho bélico de Joana Rosa

2011-06-16T07:21:00.000-07:00

“As ideias são como peixes. Se quisermos capturar peixes pequenos, podemos ficar pelas águas pouco profundas. Mas, se quisermos capturar os peixes grandes, temos de ir mais fundo.” - David Lynch^¹

Apanhar as linhas riscadas sem pensar e delas fazer desenhos pode ter efeitos perigosos e levar a descobertas inusitadas. Joana Rosa colecciona avidamente scribbles, o vulgo gatafunho que se faz de forma automática, sem se pensar no que se desenha. Colecciona os seus próprios e recolhe os que pode dos amigos e até de desconhecidos incautos. Com esses registos cria uma parte da sua obra que denota uma actividade classificatória, quase de bibliotecária, organizando estes documentos espontâneos e que aparecem sem aviso. Essa colecção gigantesca de scribbles serve de base para outro tipo de trabalhos da artista: os seus obscuros desenhos de grafite sobre papel vegetal. Os violentos, mortais e negros desenhos obsessivos repletos de armas, bailarinas, frases e rabiscos. É com eles que descemos às profundezas do inconsciente e à sujidade da grafite.

Joana Rosa declara o improviso como o tom geral do seu processo de trabalho. No entanto, a composição de cada desenho demonstra um planeamento espacial que, embora possa ser intuitivo, está bem presente. Joana Rosa possui um vocabulário criado por si e, com os elementos que o constituem, organiza no espaço ideias qe podem ser mais ou menos concretas. São obras realizadas em casa, frequentemente ao som de música. Aliás muitos trabalhos apresentam, escritas à mão, as letras das músicas ouvidas ou pensadas durante a sua execução. O próprio título da exposição, “My Own Army” poderá remeter para a música “Army of Me”, de Björk, em que a cantora sussurra e grita: “And if you complain once more / You'll meet an army of me”.

No papel translúcido, Joana Rosa acede às trevas. As suas e as do mundo que a rodeia. Faz isto acedendo à “porta mal fechada da escada que desce para as caves da torre, e que logo penetra numa escuridão onde se caminha às apalpadelas”^². É assim que René Huyghe definiu o inconsciente, o subconsciente, o subliminal, ou o que quisermos chamar ao estado em que deixamos o pensamento e o corpo fluirem sem exercer controlo sobre eles. A própria artista explica que “quando estou muito chateada desenho uma arma e ponho lá as minhas chatices, as minhas frustrações e, sobretudo o facto de haver crianças a morrer na guerra. Não posso ver crianças maltratadas. O meu exército tem a ver com isso. Estas são armas espontâneas, é a minha necessidade de combater e atacar todas as coisas terríveis e violentas que há no mundo”. Vemos nestes papéis agredidos objectos que reconhecemos como armas. No entanto, após uma observação atenta, verificamos que esses objectos não existem antes de Joana os desenhar. São bombas, armadilhas, correntes e metralhadoras imaginárias. Alguns destes mecanismos são até absurdos, mas apresentam elementos que sugerem uma função de arma. Aludem, no fundo, às imagens de conflitos e guerras que vemos diariamente na comunicação social.

Segundo Freud, o impulso de destruição constitui, lado a lado com a líbido, o segundo impulso básico humano^³. Nas mãos de quem mata estão máquinas às quais não temos acesso mas que reconhecemos. Um gatilho, um cano, uma mira... é todo um repertório bélico que Joana Rosa recria, com o qual faz brincadeiras perigosas e que utiliza como palavras de combate em discursos de guerra. “É um exército de papel, não faz mal a ninguém. Não sou bélica, sou até muito doce”, diz a artista. São obras feias, poder-se-á dizer, de uma fealdade tal que apenas um espírito permeável aos estímulos mais contundentes se pode deixar penetrar pelas imagens e, após possuído, senti-las como redentoras. Não está nas intenções de Joana Rosa provocar repulsa com as suas violentas representações de instrumentos de morte. No entanto, é inegável que alguns receptores da imagem a possam entender como grotesca. A categorização de grotesco, neste caso, como na maior parte das vezes, é um fenómeno experimentado na recepção. “Mas é perfeitamente concebível que seja recebido como grotesco algo que na organização da obra não se justifica absolutamente como tal”, diz Wolfgang Kayser^⁴. Não se pede ao observador uma atitude de intervenção ou interacção perante estas obras mas sim uma passividade que abra o caminho à fruição do terrível numa espécie de arte como ritual que “promove uma descida ao inferno, uma viagem ao imaginário e ao horror, mas essa viagem reconduz de novo ao quotidiano, de tal maneira que o sujeito se encontra, através do seu percurso, transformado”^⁵. Numa obra que joga com os limites da experiência estética entre o macabro, o ameaçador e o lúdico, o inocente, dá-se o acesso ao tal “abismo que sobe e transborda” de que fala Eugenio Trías.

Se Joana Rosa nos surpreende com obras tão díspares (ora mostra armas, ora expõe fadas de contos infantis) é porque o seu trabalho plástico é bipolar. Entre a cor e a escuridão, oscila uma dialética de opostos. Mesmo nos seus desenhos negros, a par das armas e das bombas aparecem frequentemente e em convivência imagens de fadas e bailarinas, como delicadas amazonas nesta batalha de contrários. A presença das bailarinas é um pormenor autobiográfico e deriva de sonhos desfeitos. Com efeito, a artista fez o curso de bailarina com a ideia de conseguir chegar a trabalhar como coreógrafa. No entanto, no final dos estudos, o médico proibiu-a de dançar. Foi então que Joana Rosa seguiu para Londres e estudou escultura experimental. As bailarinas são assim representações simbólicas do sonho destruído. Já as fadas, aludem a um universo infantil do qual a artista não se consegue separar. Há, de facto, uma grande e permanente dualidade entre bem/mal, masculino/feminino, caos/harmonia, pacífico/agressivo, maquinal/orgânico... sempre nesse registo em que tudo convive em tensão no meio de um aparente caos. Apesar dos elementos fálicos, há uma delicadeza feminina, um croché de armas, uma minúcia... Os elementos destes desenhos podem ser violentos, mas a maneira de trabalhá-los é delicada e frágil, provocando perplexidades no espectador.

Não estamos perante um mundo onírico: estas armas não são sonhos nem pesadelos; vêm da realidade e não são o reflexo do interior da artista. São antes, e pelo contrário, a sua reacção à violência que a rodeia, num processo psicológico de transferência, ligado ao inconsciente, no qual estes sentimentos transbordam para o papel. O lado obsessivo destes trabalhos tem a ver com o carácter automático dos scribbles. Esse lado revela-se na repetição de elementos, na escrita compulsiva... Joana Rosa deixa o desenho correr através das mãos nestes desenhos que são também diários. Diários porque reflectem as preocupações quotidianas da autora, diários porque são apontamentos. Diários até porque não escondem pormenores “práticos” do momento em que são realizados: números de telefone, lembretes de tarefas, rabiscos, rasuras, receitas de cozinha... Por outro lado há o aspecto pobre do suporte sobre o qual desenha: o papel vegetal, é usado pela sua transparência e pela possibilidade de sobrepor os desenhos. O papel é amachucado, maltratado, sujeito a todo o tipo de agressões. A artista deita-o para o chão, chega até a pisá-lo ou mesmo queimá-lo.

Joana Rosa nunca lutou numa guerra que não seja a que se passa dentro de si. No entanto, conseguiu manufacturar um vocabulário de armas imaginárias, um desenho bélico. Estes desenhos reflectem a repressão que a artista sente no mundo. É uma violência arrumada, organizada mas nem por isso domesticada. Finalmente há que reflectir sobre um aspecto a ter em conta quando se fala dos armamentos que se impõem nestes desenhos: a arma como objecto pertencente à lista de ícones da sociedade de consumo. Dá-se assim uma aproximação à arte de carácter mais pop: a arma como ícone de uma sociedade contemporânea baseada na força e na repressão.

1LYNCH, David, Em Busca do Grande Peixe – Meditação, Consciência e Criatividade, Estrela Polar, Cruz Quebrada, 2008

2HUYGUE, René, O Poder da Imagem, Edições 70, Lisboa, 1986
3DOUCET, Friedrich, A Psicanálise, Editores Associados, Lisboa, s/d
4KAYSER, Wolfgang, O Grotesco, Editora Perspectiva, São Paulo, 2003

5TRÍAS, Eugenio, O Belo e o Sinistro, Fim de Século, Lisboa, 2005

José Pedro Croft - “O nosso interior é uma caixa de Pandora”

2011-05-20T05:23:00.000-07:00

José Pedro Croft pode parecer um artista metódico e racional se atentarmos apenas na sua produção plástica. No entanto, apesar de empregar materiais pobres ou industriais, e de o resultado poder ser frio e distante da manualidade, Croft salienta a importância da intuição ligada à disciplina.

As esculturas de José Pedro Croft são mecanismos que funcionam em interacção com o corpo… Apesar da referência à forma e função funerária da escultura, são obras que pedem a dinâmica de um organismo vivo, observante e em interacção dinâmica com a estrutura. É nessa dualidade constante, nesse fluxo bidireccional que se dá a troca de energias que permite à arte existir como tal. Na exposição que inaugura a 9 de Maio no Espaço Chiado 8 Fidelidade Mundial, José Pedro Croft explora noções de habitabilidade e de escala em linguagens diferentes que seguem um caminho único.

Desde os anos 80 que tem construído um percurso sólido e concentrado numa linguagem imediatamente reconhecível. Muitos artistas mais jovens optam pela diversificação de linguagens e temas de forma tal que muitas vezes não criam uma marca autoral. Acha que esse caminho dificulta a progressão de uma carreira no contexto do mercado da arte?

Não sei muito sobre carreiras nem confundo o trabalho com o mercado. Acho que andam paralelamente e por vezes nem sequer se tocam. Eu acho que um artista explorar novos caminhos e novas possibilidades não só é um desafio como é estimulante, refrescante e enriquecedor. Em relação ao meu trabalho, tento ir trabalhando diferentes materiais e escalas, pensando cada exposição de maneira diferente. Cada trabalho é pensado em função do lugar e de uma ideia. Surgem outros materiais e eu estou disponível para usá-los. O que acontece é que, no momento de usá-los, me meto tão dentro deles que é impossível isso não ter uma marca autoral, uma impressão digital. Mas isso não acontece com o objectivo de ter uma linguagem reconhecível.

É dos poucos artistas portugueses que conseguem realizar exposições individuais todos os anos em diversos países. Considera que a sua internacionalização é um facto consumado?

Não. Hoje em dia, para os artistas portugueses, e para qualquer artista europeu, é normal expor e circular fora do local de produção – coisa que não existia quando eu comecei. Apesar de fazer exposições no estrangeiro, não estou integrado nos grandes circuitos nem nos grandes museus internacionais. Não estou e não é uma coisa que me preocupe.

Uma faceta do seu trabalho que tem mais sucesso no estrangeiro do que em Portugal é a gravura. Em Portugal não se dá valor a esta técnica, no entanto, basta ir a Espanha para encontrar um interesse enraizado...

A Galería La Caja Negra, que me representa em Madrid, levou o meu trabalho de gravura para a Feira de Arte do México e para a Feira de Arte de São Paulo. As minhas gravuras têm feito alguma circulação em Espanha e nas feiras internacionais em que a Galería La Caja Negra participa. Em Portugal, é um trabalho que não está valorizado, tal como há 20 anos não se valorizava o trabalho sobre papel. É uma coisa que leva tempo e também não há uma grande tradição, apesar de nos anos 50 e 60 alguns artistas portugueses terem feito um importante trabalho de exploração da técnica, sempre com condições difíceis e rudimentares. Há um grande desconhecimento sobre a gravura e as pessoas associam-na muitas vezes ao poster. De qualquer forma, o que interessa é o processo que está por detrás, o conceito de múltiplo e a manualidade do trabalho. Muitas vezes, para mim é mais difícil fazer uma gravura do que dez desenhos.

A relação que estabelece entre o seu trabalho de gravura, desenho e escultura é de diversidade ou de complementaridade?

Eu acho que são complementares. Tal como dentro da escultura, cada uma é complementar da outra. O processo escultórico, só por si, não esgota todo o modus operandi e assim vou ter de buscar outras técnicas que podem ser o guache, o acrílico ou o carvão sobre papel para continuar o processo. No fundo estou sempre a falar da mesma coisa, mesmo num processo mais demorado como o da gravura.

Na sua escultura há um movimento duplo, em fluxo permanente. Concentra num espaço delimitado a realidade circundante, captada e fragmentada por espelhos, mas por outro lado, esses espelhos projectam para fora ângulos e superfícies.

O que faço é dar impressões do espaço e deslocá-las, retirando-as do contexto e alterando inclusive a sua escala. São questões de percepção.

O seu trabalho remete para uma função de preservação, que se intui nas estruturas que lembram arcas ou vitrinas de exposição de objectos preciosos ou ritualísticos. As suas esculturas, ao contrário do que possa parecer, não estão vazias, pois não?

Temos duas maneiras de olhar para elas. Primeiro, porque qualquer estrutura, por muito vazia que esteja, está cheia do mesmo ar que está fora dela. Mas a diferença é que se pode falar de um “cá fora” e um “lá dentro”, por existir um espaço delimitado. Depois, estas esculturas não estão completas. Elas existem em potência mas só são completadas e activadas pelo espectador cada vez que as olha e lhes enche o interior.

Explora nas suas esculturas questões do corpo, da percepção e do espaço...

Há um assunto que eu estou a trabalhar que é a noção de território e de demarcação. Nesta exposição pego num espaço que é habitável e construo uma escultura que nos expele e nos empurra contra a parede, tornando-se a escultura num espaço de arquitectura inabitável.

Isso quer dizer que numa escultura pode descobrir um elemento que depois desenvolve noutro medium?

Sim, não há uma regra. Mas isso tanto pode ser na escultura como a passear na rua ou a ver um filme. De repente há qualquer coisa que mexe connosco. O nosso interior é uma caixa de Pandora da qual, se estivermos disponíveis, estão sempre a saltar cliques que nos permitem fazer pontes e ligar coisas.

O que é preciso é viver…

Exactamente! E estar disponível. Há uma parte de rigidez que é importante e sem a qual não se pode construir. É preciso ter a disciplina de ir ao atelier, uma obstinação de se conseguir fazer qualquer coisa. Mas também é preciso estar aberto a contaminações para que umas coisas dêem origem a outras e outras. São dinâmicas contraditórias que, no fundo, se complementam.

A exposição que está a preparar para o Chiado 8 divide-se em três partes. Pode contar-nos um pouco sobre elas?

Comecei a pensar esta exposição há três anos. São três peças: uma delas é uma escultura que ocupa a totalidade da sala maior. Depois há um desenho que trata do mesmo assunto e a terceira sala terá uma peça de parede. A escultura central, composta com vidros e espelhos, é enorme e faz com que fiquemos apenas com uma distância de metro e meio de circulação entre ela e a parede. Nunca será possível ter a noção da peça no seu todo, apenas visões parciais. Pela primeira vez vou também apresentar um trabalho de fotografia que não funciona como obra autónoma mas sim como estudo. É um registo dos olhares que eu vou tendo quando passeio ou quando viajo e que me ajudam a perceber qual é o assunto que ando a tratar na escultura e no desenho.

Miguel Matos

(Foto – Clara Azevedo)

Manuel Caeiro - 12 000 m2 dentro de um T0

2011-05-16T09:16:00.000-07:00

Haverá espaço para habitar dentro ou para lá de uma parede? Há. 12 000 metros quadrados! A pintura de Manuel Caeiro (Évora, 1975) tem o dom de cruzar e fundir de forma original o concreto com o abstracto num resultado que convoca a presença física do espectador e a coloca em confronto com a tridimensionalidade que a tela sugere. A sua obra parte frequentemente de elementos visuais que reconhecemos do quotidiano urbano, como a sinalética de perigo ou aviso, os materiais de construção e estruturas que lembram andaimes ou construções de base arquitectónica. Elementos que o observador reconhece com rapidez mas que, durante o tempo de observação de cada quadro, e à medida que a retina dança e avança pela tela, se tornam progressivamente destituídos da sua função de representação. A imagem complexifica-se e transforma-se progressivamente num espaço de linhas, cores e manchas que activam o espaço à sua volta. Multiplicações das formas, rebatimentos, repetições, modulações e reverberações da cor compõem quadros de apelo cinético e raiz construtivista.

O mecanismo que anima habitualmente a obra de Manuel Caeiro está bem presente nesta exposição de trabalhos recentes em que a abstracção é assumida, num acentuar da geometria e do espaço arquitectónico. Há nestas pinturas, expostas na Galeria Carlos Carvalho, em Lisboa, um jogo de dinâmicas e paletas que explodem em linhas de tensão e ritmos que fazem com que o olho sinta dificuldade em se concentrar num único ponto. A aplicação destemida da cor, o desvendar da estrutura de composição, a sujidade da tinta e os enganos cometidos: tudo é assumido e integrado. São telas cerebrais na sua concepção, mas espontâneas no resultado que denota uma velocidade frenética. No entanto, o que poderia ser apenas um truque é afinal uma sinceridade artística que resulta em imagens deslumbrantes e que não perdem interesse após um primeiro relance. Em “12 000 m² dentro de um T0” verifica-se uma depuração do caminho já percorrido e confirmável em exposições anteriores. Neste fluxo visual ainda se encontram os elementos de sinalética que constituem o leitmotiv do pintor, mas nota-se um gradual desprendimento dessa fórmula. Apesar disso, Manuel Caeiro ainda os retoma em alguns trabalhos mais discretos, de menor dimensão, em acrílico e fita sobre c-print.

Diz Jorge Emanuel Espinho na folha de sala da exposição: “Visitar esta mostra de pintura é uma experiência bipolar. Primeiro estática, de simples contemplação dos espaços profundos e largos de que estas obras tratam, visual apenas; e depois dinâmica na sua acção psicológica, pensada, de inserção e relação nesses próprios espaços.” É este o segredo de Manuel Caeiro que vem provar que a estafada teoria da morte da pintura não poderá ser confirmada tão cedo. Porque uma criação desvitalizada não pode puxar o corpo para dentro de uma tela, activando profundidades visuais que fazem esquecer que por detrás está apenas cimento ou pladur. É essa activação espacial que a pintura de Manuel Caeiro tão bem consegue.

Miguel Matos

Em Belém, de olhos no presente - Entrevista com Pedro Lapa

2011-05-10T05:21:00.000-07:00

A Artes & Leilões conversou com Pedro Lapa semanas depois de este ter assumido o cargo de director artístico do Museu Colecção Berardo. Lapa sucede assim a Jean-François Chougnet que, por razões pessoais, abandonou a posição que ocupava desde a inauguração do museu. Sendo demasiado cedo para concretizar um programa museológico, o antigo director do Museu do Chiado revela algumas das suas ideias sobre o sistema artístico português e sobre a sua linha de pensamento acerca do lugar e da função de uma instituição como esta. A promoção de novos artistas e a internacionalização do museu são os pontos centrais da sua visão.

Foi afastado da direcção do Museu do Chiado no final de 2009, tendo sido substituído por Helena Barranha. Como avalia a actividade do museu desde a sua saída até agora?

Tem sido uma actividade intensa e de qualidade. Devo louvar essencialmente a realização do projecto que tinha deixado desenhado na altura. Eu também vou cumprir a programação feita por Jean-François Chougnet até 2012 e é assim que tem de ser. Gostaria ainda de salientar um outro aspecto: foi muito gratificante entender que houve continuidade e aprofundamento de um conjunto de projectos, como, por exemplo, a publicação de três volumes do catálogo do Museu do Chiado, cuja edição eu coordenei. É muito importante que se perceba que antes das pessoas está a própria instituição. As transições têm de ser feitas tendo em conta todo o trabalho que foi realizado e as possibilidades que há para aprofundar e corrigir o mesmo.

Muitas vezes há a tentação de mudar tudo de acordo com a cabeça de quem chega à direcção, o que dá lugar a confusões e a rupturas constantes...

É verdade. Desde que trabalho nesta área assisti já à passagem de muitos ministros da Cultura e na maior parte das vezes vejo situações indignas em que não se dá importância às conquistas conseguidas que podem não dar frutos imediatamente, mas em que, com a sua continuidade, estes aparecem. A questão da tábua rasa é compulsiva na cultura portuguesa. Já o José-Augusto França, no final dos anos 50, escrevia um artigo importante sobre isso com o título “A lei do eterno recomeço”.

É agora director artístico do Museu Berardo, num local onde trabalhou há mais de 15 anos como conservador do Centro Cultural de Belém. Que diferenças encontra entre esses tempos e hoje?

Para além de o edifício ser o mesmo, uma parte da equipa é a mesma, mas mais completa em recursos humanos. Éramos poucos, num espaço gigantesco e com a urgência de programar a totalidade desse espaço com grande brevidade e sem uma colecção. Houve meios financeiros e tivemos um trabalho descomunal. Era um tempo diferente no contexto artístico nacional. Em meados da década de 90, havia todo um tipo de grandes alterações a decorrer nas práticas artísticas internacionais, depois de um período mais convencionalista que dominou uma parte significativa da década de 80. Havia essa emergência de dar a conhecer o que se estava a fazer e o que procuravam os novos artistas. Esses anos foram muito importantes na museologia portuguesa. Foram criadas várias instituições mais viradas para o domínio contemporâneo como a Culturgest e Serralves, reconstruiu-se o Museu do Chiado... As principais instituições emergiram nessa altura, com excepção da Fundação Calouste Gulbenkian, que já existia. Era preciso dar a conhecer o que se fazia lá fora, que ainda era um mundo distante.

Mas esse paradigma mudou bastante...

Há uma significativa diferença na circulação da informação. Hoje, as viagens e a Internet são coisas diferentes daquilo que eram há 17 anos. As coisas alteraram-se. Houve muitas exposições que criaram públicos novos, mas esse trabalho ainda está no seu começo. Quando nos comparamos a outros países europeus, se olharmos para o tecido institucional que esses países têm e há quantos anos o público visita exposições de arte moderna e contemporânea, falamos de um século. Nós não temos isso. O que se construiu nestes anos foi uma regularização das instituições, das práticas artísticas, dos públicos e da crítica, que entraram num sistema mais complexo, característico dos países europeus...

Fala da crítica, mas ela foi desaparecendo e definhando cada vez mais na comunicação social até chegar aos dias de hoje com um espaço reduzidíssimo, com revistas da especialidade a fechar e com fortes casos de censura até nas publicações generalistas que ainda possuem secções de arte. Ao mesmo tempo que as instituições se consolidam e os públicos se solidificam, o sistema falha quando se chega à crítica e à divulgação da arte contemporânea...

Nos anos 80, a crítica de arte no Expresso chegava a ocupar cinco páginas. A mesma exposição chegava a ser criticada por três pessoas diferentes. Nessa década, que teve também o seu boom na arte contemporânea, verificou-se a importância do trabalho das galerias – visto haver falta de instituições – e também do papel de alguns críticos. O curioso é que se criou um hábito em Portugal, que passou para os anos 90, em que toda a crítica de arte era feita em jornais generalistas. Além do Expresso, eram importantes os textos de António Cerveira Pinto n’O Independente. Quando este boom institucional de 1995 começou a funcionar, apareceram revistas especializadas como a Artes & Leilões. Por outro lado, fez-se um erro colossal que foi acabar com a Colóquio Artes. Isso foi terrível porque era uma revista menos submetida à emergência das situações e tinha um domínio reflexivo, com um manancial histórico e de qualidade. Apesar de tudo, as revistas de arte não conseguiram subsistir. A Artes & Leilões ficou parada e apareceu a Arte Ibérica que também não sobreviveu...

E recentemente o fim da L+Arte… As próprias instituições que lidam com a arte contemporânea não valorizam as publicações que lhes dão apoio editorial... Não existe a consciência de que a revista de arte ajuda à consolidação do mercado.

Obviamente. Isso é uma situação inquietante e estranha que me incomoda seriamente.

São complicadas as relações entre os museus, as galerias, as revistas e os próprios artistas... Todo o sistema da arte em Portugal é desconexo...

Muito desconexo... porque é muito parcelar. Muitas vezes não há a capacidade de articular diferenças. Está tudo muito territorializado de forma medieval. De qualquer modo, é extremamente inquietante que isto aconteça, mesmo no momento de maior boom artístico português, no princípio da década de 2000, quando os agentes especializados internacionais começaram a olhar para Portugal. É preciso ver também que muitos artistas começaram a ter catálogos com um texto de apresentação da sua obra, mais até do que aquilo que era habitual noutros países. Até 2005, quase todos os artistas portugueses tinham catálogos editados. No entanto, a crítica não acompanhou de forma satisfatória este movimento. A crítica, de forma geral, envelheceu muito e ficou presa a modelos de outros tempos, mas ao mesmo tempo dominando os lugares principais. Os jornais mudaram completamente a sua configuração e iniciaram um processo de dieta do trabalho da crítica. Há outra chave da equação com que estou preocupado e à qual me tenho dedicado: o ensino da arte contemporânea ao nível universitário é extremamente deficiente. Não existem especializações em arte contemporânea a partir do pós-guerra. Na Universidade de Letras, onde sou professor, estamos a construir o curso de História de Arte em que todo o século XX é pensado em termos nacionais e internacionais até à actualidade. Mas isto é muito tardio. Não tem havido no ensino superior a capacidade de perceber essa profunda ausência de conhecimentos. No entanto, é este contexto que dá conhecimento, valor e capacidade de argumentação aos críticos de arte. Muito do que aparece hoje é feito de uma forma autodidacta ou através do ensino exterior ao país. Depois, subsiste o problema da falta de público. Porque é que o público não compra revistas de arte contemporânea? É profundamente estranho.

Parece-me que a censura operada nas secções de arte, em nome do desinteresse do público, soa a desculpa para um bloqueio ideológico ao pensamento crítico...

Concordo e não creio que as coisas tenham de ser assim. A ideia comum de que uma arte difícil traz menos público tem-se revelado nefasta para o que deveria ser uma visão estratégica do país. Portugal não tem valor significativo em termos culturais no contexto europeu no que diz respeito ao século XX. A possibilidade de Portugal se afirmar internacionalmente não está em recorrer ao passado e mostrar ao mundo que este está esquecido dos feitos dos portugueses. Penso que substituir isso ao nível do entretenimento mais rasca continua a ser uma péssima opção. É fundamental perceber que o país tem de se impor estrategicamente no mundo. E para fazê-lo só tem possibilidade através dos valores emergentes. O mundo está sempre desperto para o presente e não a dormir no passado, ao contrário do que tem acontecido com Portugal. É aí que há lugar para a afirmação da cultura portuguesa e por isso há que investir fortemente nas franjas emergentes para ganhar uma posição internacional. É natural que estas propostas não sejam as mais fáceis para um público menos familiarizado. Mas se continuamos a responder a isso, contribuímos para o atraso. A ausência estratégica de investimento nos novos valores é inquietante. Estar sempre a rememorar o passado, apesar de também ser importante, não pode ocupar completamente as actividades. As instituições têm de ter um sentido proposicional e criar laços de relação, de troca, com outros congéneres que actuem como plataformas de lançamento, reconhecimento, circulação, crítica e debate sobre a prática artística actual.

O apoio à criação emergente é assim uma questão central nas suas ideias para o futuro do Museu Colecção Berardo...

O Museu Berardo tem uma grande colecção, o que foi central neste processo de transformação da arte portuguesa e do coleccionismo. É a maior colecção de arte moderna e contemporânea internacional que o país tem disponível e serviu até de exemplo para outras que vieram a aparecer posteriormente. É um bem precioso e único que tem de ser estimado, trabalhado e reflectido, o que representa um grande eixo da programação desta casa. Há muito da colecção por ver, rever, organizar. Por outro lado, não podemos alhear-nos do presente e do papel proposicional que uma instituição destas pode ter. Isso está consignado nos próprios estatutos: o apoio à internacionalização dos artistas portugueses. A minha ideia é criar um espaço próprio, dentro do museu, que funcione como uma zona para práticas emergentes e exposições organizadas com outras instituições e curadores internacionais. Depois, haverá um outro tipo de exposições temporárias, de carácter retrospectivo e complementar da colecção que podem trazer grandes nomes do passado ou do presente numa perspectiva mais monográfica.

O mercado que rodeia e manipula os artistas emergentes e a sua criação é muito pequeno e está muito sujeito a divisões. A atenção dos principais curadores e directores artísticos não se concentra nos artistas, mas sim nas galerias mais poderosas. Concorda?

Bem, eu nunca poderia concordar com uma situação dessas, mas é verdade que as tenho observado. O problema que aqui subjaz é a forma como os modelos mercantis da modernidade tomaram conta de todos os actos de significação da vida quotidiana. Mas isso é um problema profundo que só pode implicar uma reflexão crítica bastante radical.

A respeito da projecção internacional da Colecção Berardo, como pretende concretizá-la?

A colecção é objecto de vários pedidos de empréstimo e é referenciada como um museu com obras significativas e importantes para exposições internacionais. Para além disso, tem um papel importante para o país. Se não for aqui, não há outro local para ver um Magritte, um Max Ernst ou um Andy Warhol. A apresentação da colecção noutros lugares é importante, mas acho fundamental que ela sirva Portugal. A internacionalização tem mais que ver com a tipologia das exposições temporárias que podem colocar o museu num contexto internacional de reconhecimento e isso consegue-se com uma programação de qualidade, com boas ligações a outras instituições e com a capacidade de construir um diálogo com essas redes.

Até 2012 vai cumprir o programa já estabelecido pela direcção anterior, mas pode já adiantar algum projecto seu para o futuro?

Ainda é muito cedo para falar nisso. Tenho muitas ideias e projectos que gostaria de realizar e que penso terem cabimento aqui, mas não tenho nada estabelecido de uma forma estruturada e aprovada pelo conselho de administração.

Miguel Matos

Nádia Duvall - A odisseia científica de uma artista

2011-04-22T07:17:00.000-07:00

Nádia Duvall (Alicante, 1985) é luso-argelina e, tal como a origem geográfica da artista é uma mescla, também a arte que produz é uma fusão de diferentes disciplinas. Influenciada pelo gestualismo, os happenings, a body art e as máscaras africanas, Nádia cruza a arte e a ciência, no resgate da memória e na busca da sua própria identidade. A artista é reconhecida pela sua abordagem única, o que lhe valeu uma bolsa do programa Ciência Viva e da Direcção-Geral das Artes para desenvolver o projecto “SKIN”. Fui ao seu atelier conhecer a técnica insólita que desenvolve com o seu próprio corpo dentro de uma piscina a que chama de útero e onde nascem peles de tinta como se fossem placentas.

No domínio da arte portuguesa tu és uma artista diferente de todos pela técnica que desenvolves. Começaste por explorar a aplicação de membranas de tinta sobre telas brancas, como chegaste a mostrar numa exposição na Rock Gallery, mas neste momento estás longe desse processo...
Eu trabalho a ideia de pele. E esta pele nasce naquele útero (aponta para a piscina que ocupa parte do seu atelier). Eu entro lá para dentro, ela habita-me e sendo assim mais valia ser eu mesma a ser exposta. As pessoas que observam o meu trabalho numa tela vêm uma mancha. E o que eu quero que elas vejam é uma pele. A tela dá-lhe um esqueleto bidimensional que não me interessa mais explorar. O projecto “SKIN”, apoiado pela Direcção-Geral das Artes e pelo programa Ciência Viva é um estudo da parte química destas membranas, realizado em parte no ITQB (Instituto de Tecnologia Química e Biológica).

Voltando atrás, como é que começaste a trabalhar com estas peles?
Eu fazia muitas experiências quando ainda estudava na ESAD, nas Caldas da Rainha. Andava à procura de qualquer coisa e sempre tive um lado de cientista. Não sabia exactamente o que é que procurava, mas desde sempre que trabalhei muito as questões da identidade. Mesmo em pequena, os meus desenhos eram sobre mim. Há uns tempos, num dia de Verão, eu tinha feito uma experiência dentro de frasquinhos. Ao final do dia eu tinha mais de 50 frascos com tintas diferentes dentro de um balde. Não me apeteceu lavá-los e então cobri-os com água. No dia seguinte, quando reparei, havia uma membrana à superfície. Então quis saber o que se tinha passado ali e foram precisas umas 200 experiências até chegar lá. Apliquei as membranas em telas porque nunca me occoreu que aquele material pudesse sair desse suporte. Quando passei a fazer telas grandes, comecei a manipular as peles de tinta com objectos e apercebi-me que utilizando a água conseguia pôr as mãos por baixo delas.

Hoje trabalhas em performance dentro de água interagindo com o teu corpo na tinta...
Foi uma coisa natural. Como aquelas peles se adaptavam à minha própria pele era como se eu fosse uma espécie de camaleão. Abandonei então as telas, depois de aprofundar o meu conhecimento da forma e da cor. Mas não teria chegado onde estou se não tivesse percorrido esse caminho.

Essas membranas que parecem pele, são compostas de quê?
São só tinta. Tento fazer com que seja uma matéria o mais pura possível, feita a partir de pigmento em pó e um outro componente que eu quero retirar e é para isso que estou a investigar. Não descanso até conseguir descobrir a forma perfeita de fazê-las. Porque este material é muito frágil e eu quero fazer com que elas sejam duráveis e transportáveis.

O que te levou à candidatura para uma bolsa de carácter científico? Podes explicar as suas premissas iniciais e os resultados?
Fui trabalhar no laboratório de polímeros, colóides e surfactantes do ITQB em Oeiras. Qualquer tinta no mercado é feita à base de polímeros e a ideia era descobrir a composição química das misturas de tintas que eu tinha feito. É claro que nenhum fabricante de tintas revela a totalidade da composição das suas tintas. Por isso, foram nove meses a investigar e não conseguimos terminar. Foi complicado pois cheguei até a sujar um corredor inteiro do ITQB com pegadas minhas azuis. Por isso, como eu não sou uma cientista, achámos melhor montar um laboratório no meu atelier. Mas há muitos entraves técnicos e não basta fabricar uma tinta qualquer, porque eu trabalho dentro de água. Tem de ser uma tinta que não se dissolva nem se decomponha na água. Tem de formar uma membrana durável no tempo, elástica mas ao mesmo tempo rígida. Tem de ser adaptável ao meu corpo, mas que se consiga arrancar. E tem que ser feita a partir de pigmento. Com a tecnologia que existe hoje, é provável que não consiga tudo isto, mas vou tentar. Por isso vou voltar a pedir apoios para retomar a investigação.

Gil Maia e as construções do Imaginário

2011-03-29T10:11:00.000-07:00

É do cruzamento de elementos aparentemente díspares que se faz nascer novos universos pictóricos. Se tomarmos esta afirmação como válida, Gil Maia (Maia, 1974) é um dos nomes recentes da arte portuguesa que a personifica. Pode parecer paradoxal, mas a junção de elementos do minimalismo com o abstraccionismo e o construtivismo em cenários góticos ou barrocos é a chave do mistério encerrado nas telas deste artista. Cada pintura de Gil Maia é uma encenação de espaços que servem de habitáculos para estruturas geométricas insólitas e aparentemente sem sentido.

Na exposição que realizou na Galeria Sete, Childhood Spaces, Gil Maia encetou um estilo mais depurado da sua pintura. Até então praticava uma pintura de miscigenação de formas, evocativa de alguma tradição da escola francesa, aludindo, ainda que subtilmente, ao universo expressionista de Júlio Pomar. Um lirismo onírico permeava as suas imagens até que em 2008, as suas formas agudizaram-se e ganharam contornos mais geométricos. A alusão à colagem e à sobreposição de formas afirmou-se de maneira diversa e a pintura tornou-se mais contundente, no sentido de ganhar dinamismo e projecção a partir da tela para o observador

De um período mais relacionado com o expressionismo abstracto, com alusões mais ou menos explícitas ao universo de Francis Bacon, Gil Maia derivou as suas imagens para uma maior depuração e limpeza de elementos. Dentro das suas telas foram crescendo estruturas arquitectónicas e os espaços onde estas habitam contribuem para uma maior tridimensionalidade. A noção de espaço como palco, como cubículo encenado, conserva a influência de Bacon, mas aqui o que está no centro não é nunca a figura humana e sim construções abstractas, elementos de constituição de objectos que não reconhecemos. Se a estes elementos juntarmos as capacidades de multiplicação geométrica, de duplicação de formas e desbobramento de superfícies (que fazem lembrar algumas obras de José Pedro Croft), temos uma mistura aparentemente paradoxal de elementos e influências que fazem desta uma série de trabalhos muito peculiar e bem conseguida.

Na exposição Constructiones in Palatio, na Galeria Pedro Serrenho, Gil Maia dá-nos conta de que a sua obra está em constante evolução e mutação. O perfeccionismo do pintor leva-o a exibir uma técnica irrepreensível. A superfície da tinta acrílica, depois de finalizada a obra, parece intocada por mão humana, o que parece paradoxal, levando em conta todas as camadas de elementos e geometrias. Seria de esperar que estas “saltassem” da tela, ou que, de alguma forma, parecessem emergir fisicamente. Mas tal não é o caso, quase deixando o observador a indagar se o que tem à sua frente não será um desenho digital, uma obra de design gráfico. Cedo se apercebe de que é mesmo pintura, sobre tela ou sobre papel, em maiores ou menores dimensões. Aliás, “borrando” as superfícies geométricas e os fundos, a fisicalidade da tinta é testemunhada por manchas esborratadas que adicionam complexidade à imagem. O efeito de enigma mantém-se sempre, como se as pinturas de Gil Maia segredassem qualquer coisa em tom tão baixo que nunca conseguiremos entender na totalidade. Enquanto tentamos entender o que se esconde por entre as formas, estas parecem viver. Aparentam girar lentamente, flutuar, pairar, respirar. Quase se sente o bater de um coração. Gil Maia trata as estruturas centrais destas telas como se fossem personagens. É como se os fundos fossem habitáculos com referências estranhamente familiares, com motivos talvez pertencentes a azulejos que podemos facilmente encontrar em casas portuguesas antigas. Desde o estilo barroco a decorações de azulejos arabizantes, há uma constante tentativa de prender o abstracto a algo que ligue o espectador por laços de memória. São paisagens interiores em tensão, frames de um movimento instável.

O momento de transformação interior que deu origem a esta nova série de trabalhos de Gil Maia deu-se aquando de uma visita do artista ao Mosteiro de Alcobaça. Aí, Gil observou a arquitectura gótica, o silêncio sepulcral do espaço e a luz que entrava em feixes de vida. Na cozinha observou as decorações em azulejos. «Este encontro com a história tornou-se especial», conta o pintor. «Especial porque o meu trabalho artístico, ou seja a pintura, passou a absorver, desde então, determinados elementos característicos do nosso património cultural, com especial relevo para a azulejaria portuguesa que ornamenta, se entrelaça e joga brilhantemente com a rudeza pétrea das arquitecturas dos nossos mosteiros, conventos, palácios... O espaço-palco de cariz mais doméstico e intimista que vinha explorando até então deu lugar a espaços-palco mais abrangentes, ou seja, os espaços que outrora foram palco da nossa história e que hoje são espaços de todos nós, ou pelo menos de todos aqueles que os procuram e visitam». As pinturas de Constructiones in Palatio são uma tentativa, também, de valorização da memória cultural e do património artístico português através de estruturas de pedra e elementos decorativos reconhecíveis que ganham novas perspectivas nestas telas e servem de panos de fundo para a cena que se passa ao centro, tendo como actor a figura abstracta, geométrica e absurdamente arquitectónica. Com isto, Gil Maia passou de uma pintura íntima, expressivamente complexa e por vezes onírica para um registo de encenação poética mais limpa, clara e despojada. Gil Maia afirma: «nos espaços que crio (espaços-palco) confluem os estilhaços da memória dos espaços reais que outrora visitei, mais os estilhaços ainda quentes do meu presente, os quais permitem imaginar a ossatura de possíveis objectos, mobiliários, resquícios de objectos domésticos ou mesmo não objectos integrados num ambiente palaciano. Os espaços dos palácios que visitamos são de todos nós. Estes, criados a partir daqueles são meus… mas devolvo-os ao público».

Miguel Matos

Ruído - Galeria São Bento. 19 Fev-14 Mar

2011-02-14T03:10:00.000-08:00

A profusão de símbolos visuais e elementos industriais com os quais somos bombardeados no quotidiano urbano dá origem a um cenário de ruído comunicacional. Cada um desses signos e símbolos pretende passar uma mensagem, seja ela a venda de um produto, a reivindicação de um direito, a simples assinatura de um transeunte ou uma advertência de perigo. Entre todos estes produtos da civilização, avançamos e movemo-nos com maior ou menor facilidade. Se os artistas futuristas do início do século XX proclamavam a velocidade como forma de vida e arte, hoje em dia ela não precisa de incentivos. Os artistas associados ao Nouveau Realisme fizeram do mundo uma tela e criaram imagens a partir dos seus fragmentos industriais. Após as guerras, voltou a prosperidade económica e vender tornou-se fonte de um estilo de vida baseado em comprar. A publicidade desde então reina nas ruas e nas casas, tendo a Arte Pop aproveitado esta linguagem, vampirizando-a e transformando-se na crítica a este estilo de vida: a cultura de consumo. Hoje, a profusão exacerbada do graffiti torna-o por vezes invisível no espaço urbano e perde o carácter interventivo. Originariamente linguagem artística de rua, acaba por contaminar as galerias.

A panóplia de estímulos dá lugar à entropia comunicacional. Paradoxalmente, por mais gritantes que sejam os elementos visuais à nossa volta, quanto mais os vemos menos os apreendemos, pela embriaguez visual em que entramos. Assim, poder-se-ia dizer que igual seria se as paredes que nos rodeiam fossem todas brancas e as máquinas silenciosas. Mas tal não é verdade. O nosso silêncio não é feito da ausência de som e o branco tem todas as formas e cores lá dentro. Simplesmente deixamos de olhar e escutar. Mesmo que o mapa que se nos apresenta à frente seja um plano terrorista, apenas já só vemos linhas e ruas. Da confusão, o que fica? A arte contemporânea assume ainda a influência pop. No entanto, ela deixou de usar os ícones pop com o entusiasmo optimista que caracterizava muita da arte dos anos 60, mesmo quando ela estava no seu auge transgressor. Em vez disso, a arte hoje aborda o imaginário da sociedade urbana com azedume e frivolidade melancólica1.
Esta exposição é uma selecção feita a partir do acervo Artelection e não pretende efectuar ligações entre os artistas, de origens, percursos e opções estéticas heterogéneas, senão mesmo opostas em alguns casos. Em comum, a referência à actividade incessante, à produção industrial, à comunicação de massas, à sinalética de orientação ou à decomposição destes elementos pelo uso desenfreado ou pela mera passagem do tempo. No final, talvez fique uma confusão visual, talvez se retenha um elemento particular, ou talvez mesmo nada fique.

Curadoria Miguel Matos

Artistas: Albuquerque Mendes, Esther Pizarro, Ivan Messac, Leonel Moura, Mendes de Almeida, Peter Klasen, Raymond Hains, Rui Effe, Sara Franco, Telmo Alcobia.

A Galeria São Bento fica na Rua do Machadinho, 1, Lisboa

1. LUCIE-SMITH, Edward, Movements in Art Since 1945, Thames & Hudson, Londres, 2000, p.259

Man Ray, Jorge Martins e Julião Sarmento - Retratos de Mulheres

2011-01-31T04:32:00.000-08:00

Entre dadaísmos, surrealismos e experimentalismos uma coisa sempre se manteve ao longo da carreira e da vida de Man Ray: o seu fascínio pelas mulheres. Mais do que isso, o fascínio pelo corpo das mulheres que teve como suas. Mas enquanto muitos artistas guardam para si a intimidade, Man Ray partilhou com o público a imagem da nudez das mulheres com que se relacionou amorosamente. Tal foi o que se passou com a célebre Kiki de Montparnasse em fotografias que ainda hoje são consideradas pornográficas. Mas a mulher que mais duradouramente foi fotografada por Man Ray foi Juliet Browner. O artista conheceu Juliet aquando do seu regresso à America em 1940, na viagem de fuga ao regime Nazi, durante a qual fez uma paragem em Lisboa. Ele tinha 50 anos, ela 28. Durante o resto da sua vida fotografou Juliet. De entre essas imagens, seleccionou o conjunto que seria denominado “The Fifty Faces of Juliet”. É este conjunto de fotografias tiradas entre 1941 e 1955, pertencentes actualmente à colecção Fondazione Marconi, que se mostra esta semana na Fundação Arpad Szènes Vieira da Vilva.
O projecto do livro The Fifty Faces of Juliet foi concebido por Man Ray no início dos anos 50 do século XX em homenagem a Juliet, e consiste numa selecção de fotografias tiradas em Los Angeles, onde Man Ray aplicou várias técnicas e estilos, intervencionadas, coloridas e de dimensões variadas. Man Ray transformava o corpo das suas mulheres em objectos de veneração, nas suas particularidades e nas propriedades mágicas por ele descobertas e que seriam as causas do seu enfeitiçamento. Nesta lógica, a Juliet nua que vemos nestas imagens não será nunca a Juliet que Man Ray observava. Como dizia John Berger no livro Modos de Ver (Ed. Gustavo Gili) “Ser-se nu é ser-se visto nu por outros e, no entanto, não se ser reconhecido por aquilo que se é. O corpo nu, para se tornar um nu, tem de ser visto por alguém enquanto objecto. (A visão dele enquanto objecto estimula o seu uso como objecto.) A nudez revela-se a si própria. O nu é posto à mostra.” Mas o nu não é o único modo de apresentação de Juliet perante a câmara fotográfica. Como reconhecido fotógrafo de moda que foi, Man Ray, evidenciava um gosto pelo glamour hollywoodesco e pelas poses belas e clássicas.
Mas a exposição “Retratos de Mulheres” não conta só com Man Ray. É um triângulo em que os outros lados são contrapontos com um centro em comum: o fascínio pelo ser feminino. Jorge Martins e Julião Sarmento são aqui convocados através do seu olhar sobre a mulher. Jorge Martins apresenta trabalhos feitos entre 1964 e 1973, em Paris, a que chamou Eros cromático. Algumas fotografias foram realizadas no atelier de Vieira da Silva, que a pintora cedia aos artistas que lhe eram próximos. No caso de Jorge Martins, a mulher é fotografada e transformada em imagem pictórica pela intervenção pintada. Um corpo passa a ser uma estrutura de formas e volumes que insinuam um chamamento pela cor, pelo desenho. É nessa manipulação que Jorge martins se aproxima de Man Ray, ao passo que Julião Sarmento já se situa noutro ambiente de fascínio. Nas suas fotografias, que tira desde a década de 60, Julião revela uma admiração pela beleza feminina e pelas idiossincrasias de cada uma das portadoras desse corpo de desejo. Talvez mais fetichista, menos pictórico, mais voyeur, menos sensual, Sarmento apresenta uma abordagem crua e espontânea, apesar de parecer encenar aquilo que se assemelha a frames de um filme.

Vasco Araújo - Com a verdade me enganas...

2011-01-22T08:58:00.000-08:00

“Custa muito ser genuína, minha senhora. (…) Somos tanto mais genuínas quanto mais nos parecemos com o que sonhamos”, dizia a personagem de Agrado no filme de Almodóvar Tudo Sobre a Minha Mãe. Esta frase vem a propósito daquilo que julgamos ser o autêntico e o falso. Nisto se inclui a mentira como forma de sobrevivência ou a verdade como impossibilidade, assim como os artifícios com os quais contruímos a nossa identidade. Vasco Araújo reflecte sobre os temas da verdade e do real, do animal e do social na sua exposição “Mente-me”.
Este projecto trata do ponto que separa uma coisa do seu oposto. Usar essa ideia para falar da verdade é assumir que a verdade pode ter dois lados. O título “Mente-me” refere-se não só ao mentir aos outros, mas também ao mentirmos a nós próprios. A exposição reúne fotografia, vídeo e escultura, atestando a multiplicidade de linguagens e suportes a que o artista recorre para a representação plástica de uma ideia, associando imagens a textos literários de correspondência ambígua.

Vasco Araújo tem tido um percurso fulgurante nos últimos anos, com destaque para a sua participação na Bienal de São Paulo, as exposições em Paris, Boston e Vigo, para além da Casa da Cerca e da Fundação Calouste Gulbenkian. Neste momento é um dos nomes mais vincados da sua geração. Na preparação para a exposição individual na Galeria Filomena Soares, Vasco confessa que a seguir precisa de descansar. Mas será isto verdade ou estará a mentir? “Mente-me” é o nome do conjunto de trabalhos que mostra ao público a partir de dia 20.

Todo o trabalho de Araújo tem uma dimensão teatral e “Mente-me” não constitui excepção. No centro está um vídeo em que várias personagens discutem em torno da procura do homem verdadeiro. A dada altura, a personagem central, o velho, diz: “Um homem simples que não tem senão a verdade a dizer é olhado como o perturbador do prazer público. Evitam-no, porque não agrada; evita-se a verdade que anuncia, porque é amarga; evita-se a sinceridade que professa porque não dá frutos senão selvagens; temem-na porque humilha, porque revolta o orgulho, que é a mais cara das paixões. Faz com que nos vejamos tão disformes como somos.”

Esta busca é um eco que vem da Grécia antiga. O filósofo Diógenes de Sinope andava com uma candeia em Atenas à procura do homem verdadeiro. Nesta versão contemporânea, a acção passa-se na floresta à hora do crepúsculo, período de tempo em que não se sabe se é de dia ou de noite. Estas obras tratam dessa indefinição, pois a verdade para uma pessoa não o é necessariamente para outra. No vídeo, as personagens mentem aos outros e a si mesmas. A questão da falsidade é levantada também por um par de gémeos (verdadeiros ou falsos?) que perguntam a um travesti se o seu cabelo é real ou é uma peruca. Mas o que significa isso do real? O cabelo falso não existe na realidade? Não condiz mais com a imagem que o travesti tem de si próprio e que quer projectar aos outros? A obra levanta questões acerca da identidade, do preconceito e das convenções sociais, o artifício, a personagem, a confusão entre o real e o imaginário...

Para além do vídeo “Telos”, em que a filosofia se junta à ironia, há obras de escultura, fotografia e textos, muitos textos que vale a pena descortinar. Há uma escultura que representa um homem de duas cabeças. “É uma história que eu inventei. Um fala o outro pensa. O que fala diz tudo o que lhe apetece e o outro pensa que o primeiro deve ser assertivo e não dizer tudo o que diz”, explica o artista. Existe nesta série uma duplicidade constante que faz parte da vida. Se não podemos dizer a verdade a toda a hora, também nos ensinam que não devemos mentir. Isso obriga-nos a trabalhar para encontrar um equilíbrio nessa dualidade. “Mente-me” apresenta histórias de ambiguidade. Entre a verdade e a mentira está a ficção. No final, a verdade é reconhecer que muitas vezes mentimos.

Miguel Matos

Alexandra Mesquita - "Livros Vivos"

2011-01-07T04:54:00.000-08:00

“Arte é infância. Arte é não saber que o mundo já existe, e fazer um. Não destruir nada que se descobre, mas simplesmente não encontrar nada acabado.” - Rainer Maria Rilke1

Alexandra Mesquita sente uma inquietação filosófica permanente. O questionamento da vida, do ser que é e dos seres que a rodeiam faz parte da sua personalidade e isso passa para os seus “objectos, nervosos” ou “objectos irrequietos”. Estes objectos constituem, afinal, metáforas para as inquietações dos seus donos. Diz-me o que possuis, dir-te-ei quem és? Seguindo uma linhagem duchampiana, mas abandonando teorias, questionamentos estéticos e outros tiques típicos do artista dito “contemporâneo”, Alexandra Mesquita escrutina comportamentos e atitudes, objectificando-os, criando metáforas palpáveis para as tipologias daquilo e daqueles que ela observa e analisa. Neste caminho que segue, a palavra é companheira quase omnipresente. As letras e as palavras, os signos e os símbolos são as linhas com que tem cosido as suas exposições e ao longo do tempo as peças que as constituem têm passado da bidimensionalidade vertical para uma cada vez mais assumida tridimensionalidade em todas as posições imagináveis. Sendo a artista amante das palavras, escritas, cosidas (cozidas?), pensadas, desenhadas, faladas... é, pois, natural, que os livros acabem por ser matéria de exploração. Ainda para mais no contexto de uma exposição inserida dentro de uma livraria. É que dentro de uma livraria há livros mortos e livros vivos. Livros que se vêem, livros que se lêem. Livros que se dirigem a quem por eles passa e outros que nada dizem (uns vivos e silenciosos, outros mortos estarão). Tal como nós, os humanos, que raramente somos livros abertos. Estes livros de Alexandra Mesquita são “Livros Vivos”. Livros que, por teimosia e artes mágicas, se revelam fechados, abertos, silenciosos ou em queda livre.

Já em 1993, Alexandra Mesquita apresentava os livros como suporte. Eram peças com um carácter mais pictórico, mas já pretendiam sugerir que o seu conteudo tinha sido alterado, criando inclusive relevos que podiam simular a destruição pelo fogo, entre outras possiveis sugestões. A utilização e transfiguração de objectos pré-existentes na sociedade de consumo é prática comum no percurso de Alexandra Mesquita. Objectos banais, dos que encontramos nas lojas ou no lixo são elementos de narrativas fragmentadas. Afinal, como refere Catherine Millet, “já os dadaístas haviam dado a entender que não havia razão para não se utilizar também, nas obras de arte, qualquer outro objecto produzido industrialmente”2. Os livros, pese embora a sua associação directa à cultura e ao conhecimento, são ainda assim objectos de consumo, mas não só. Espelham os interesses e sentimentos de quem os lê ou as aspirações de quem apenas os transporta. Os livros de Alexandra Mesquita reafirmam a dependência da artista em relação à palavra e à comunicação como motor das relações sociais. Nisto dá-nos a observar a palavra viva que se esconde na intimidade codificada em cartas ilegíveis ou a palavra distante que se fecha no seu território geográfico/identitário. A palavra egoísta que não se dá a entender num livro cheio de palavras afins. A palavra diária que se regista para se esconder. A palavra que circula dentro de nós, se recicla e torna a percorrer o corpo alimentando a vida, a palavra que, enfim, desagua no papel e se encontra com outras no mundo-livro. Estes são livros de escritas entrecruzadas que desafiam a descodificação e não apresentam solução à vista. São palavras que se soltam do seu chão e escorrem, mesmo que por vezes sem destino nem receptor.

Miguel Matos

1 Rilke, Rainer Maria. Da Natureza, da Arte e da Linguagem. Largebooks, Lisboa, 2009
2 Millet, Catherine. A Arte Contemporânea. Instituto Piaget, Lisboa, 2000

São Trindade

2011-01-04T09:17:00.000-08:00

São Trindade só expõe individualmente as suas fotografias há seis anos, mas apresenta um corpo de trabalho impressionante. Entre registos autobiográficos e tributos aos amigos, vai trilhando o seu percurso sem ambições desmedidas. Mesmo assim, é a autora de uma das melhores exposições de fotografia de 2010, “The Tailor”. Um trabalho que indica um valor a observar daqui em diante.

Enquanto as raparigas boazinhas vão para o céu, São Trindade vai para todo o lado. O trabalho desta fotógrafa (nascida em Coruche em 1960) não é, por definição, leve. É mesmo denso e por vezes sujo, como a vida. Mas tem zonas de claridade. As imagens que apresenta saem-lhe das entranhas, sem subterfúgios nem meias palavras. O corpo que retrata é o seu, por vezes como um objecto em performance, outras denotando um abandono, um sentimento de desolação. Mesmo através das suas personagens, São Trindade retrata sempre as suas misérias pessoais, as suas paixões, as suas derrotas ou os afectos que vai consolidando. É um ser humano, antes de ser artista.
Se São Trindade não for nomeada para o Prémio BESphoto pela sua exposição “The Tailor”, na Galeria VPF Cream Art, é porque os membros do júri andaram distraídos este ano. A artista (cuja primeira mostra em nome individual acontece apenas em 2004) entregou aos olhares do público uma exposição de fotografia que não se ficou por esta definição. Foi uma instalação, uma exploração pictórica sobre os limites entre a fotografia e a pintura, sobre a própria história da fotografia e até tocando no auto-retrato, tudo isto arrumado num projecto coerente e sem falhas.
São Trindade fez o curso de Pintura, mas nunca “exerceu” a actividade, enveredando logo pela fotografia. “Comecei a perceber que a pintura não servia para dizer as coisas que eu queria da maneira que eu queria. Tinha uns amigos fotógrafos e aprendi com eles a revelar filmes e comecei a fazer experiências com fotogramas e objectos. O interesse pela fotografia foi crescendo. Não sabia bem como fazer, mas percebi que era importante para mim e que servia para eu dizer as coisas de outra maneira.” Mas a pintura não ficou de lado na vida de São. Continua a fazer, como diz, “muito desorganizadamente”, livros de artistas em que junta colagens, desenhos, pinturas e outras técnicas.
O interesse pelo cinema é algo que também sente desde sempre. No seu trabalho há uma relação constante com o cinema. “Tenho a tendência de fazer trípticos e dípticos com as imagens que muitas vezes nem sequer contam uma história. Na edição tendo a agrupar as imagens.” Este espírito foi mais óbvio quando realizou, em 2009, a exposição “Kglamour” na Kgaleria. Tratava-se de um projecto específico sobre o aniversário da galeria e continha em si o espírito da época dourada de Hollywood, retratando os seus amigos envolvidas no colectivo Kameraphoto.
Voltando ao leitmotiv do seu trabalho: o auto-retrato. Uma das grandes razões porque São se fotografa é porque a maior parte dos projectos que faz tem a ver com as suas experiências, com as suas vivências, a sua vida. “Só há uma hipótese: tenho de ser eu, senão soa-me a falso.” Sendo quase sempre a fotógrafa quem aparece nas imagens, quem nós vemos nas fotografias pode ser a São Trindade, mas também pode ser uma personagem. No entanto, essa personagem vive dentro do corpo de São e por ela foi criada, por isso, até que ponto se pode dizer que essa personagem não se identifica com a fotógrafa? “Acabo por ser sempre eu”, admite.
A expectativa fica no ar sobre qual o próximo capítulo nas imagens de São Trindade: “Não gosto muito de falar nas coisas que vou fazer. Quando o faço há qualquer coisa que sai e que depois faz falta para concretizar...”

David Oliveira - Desenhar no espaço

2010-12-14T16:59:00.000-08:00

Artista recentemente surgido na paisagem da arte portuguesa, David Oliveira (Lisboa, 1980) começou a expor em 2005 e mostra agora novas obras na Galeria Pedro Serrenho. As suas esculturas parecem causar um entusiasmo súbito em quem as vê.
A prova disso é a exposição “One Week Studio”, que estava para durar apenas uma semana mas que, depois de montada, foi prolongada para um mês, tal o efeito causado pelas peças no espaço. Filipa Oliveira, curadora dos “Project Rooms” na Arte Lisboa 2010, também foi uma das pessoas atingidas pelo espanto. Ao visitar a galeria durante a preparação do seu projecto, viu a instalação em arame “Biblioteca ou ensaio de multiplicação de planos”, de David Oliveira, e não resistiu a convidá-lo para instalá-la também na feira de arte. Não é de admirar, pois as peças de David Oliveira possuem um apelo que advém do facto de nos baralharem a percepção ao duvidarmos da sua presença entre o desenho e a escultura.

Não se trata de um corpo de trabalho baseado em conceitos rebuscados. Cada peça de David Oliveira é um estudo das capacidades de representação através da linha tridimensional em arame. No entanto, a escultura que realiza nesta técnica é capaz de criar sombras que são desenhos de linhas e manchas. Projectada na parede, a peça funciona em diálogo com a sua sombra. Essa sombra aproxima-se mais do desenho e causa uma duplicidade na obra. É difícil dizer se os trabalhos de David Oliveira são puramente escultura ou se são também desenho. A esta dúvida, David responde: “A minha formação é em escultura, como tal sou escultor. Este ano ingressei no Mestrado de Anatomia Artística, que tem uma vertente de desenho muito forte. Estas últimas esculturas, mais riscadas, partilham com o desenho valores plásticos, compositivos, metodológicos, que esbatem muito mais essa fronteira. Tornando-se mais próximo deste, contudo, ganham mais matéria, peso, aproximando-se também mais da escultura. É aqui que se situa o meu trabalho, no melhor de dois mundos, mas se me perguntarem eu direi que sou escultor e não desenhador.”

Esta exposição povoa a galeria com uma miscelânea de personagens humanas e animais em poses várias, explorações do retrato e cristalizações de movimento em linhas de arame. Não há um tema específico que David trate. Ele prefere a exploração do material e da técnica ao serviço de um registo figurativo. David Oliveira explora as capacidades de desenhar no espaço e criar personagens e ambientes com esta forma de arte “em esqueleto”, como se sublinhasse o essencial do desenho, mas também o essencial da escultura, retirando tudo o que é acessório. A sua obra, como diz o artista, “é puramente visual”.

David Oliveira é, ainda timidamente, um dos talentos que despontam em forma de promessa. Representado pela peculiar Galeria Mito, em Barcelona, acaba de vencer o Prémio Revelação em Escultura, na IX edição do Prémio de Pintura e Escultura D. Fernando II e é um dos seleccionados no concurso Jovens Criadores 2010, do Clube Português de Artes e Ideias. São pequenos indícios de uma carreira ainda curta, mas causadora de interesse.

Miguel Matos

“One Week Studio" está patente na Galeria Pedro Serrenho (Rua Almeida e Sousa) até 30 de Dezembro. Ter-Sab 11.00-13.00 e 14.00-20.00. A entrada é gratuita.

David de Almeida - A Matéria em Discurso Directo

2010-12-13T16:16:00.000-08:00

Como artista total que é, David de Almeida (São Pedro do Sul, 1945) sempre se dedicou à pintura, à gravura, à escultura e assemblage com resultados que criaram o seu discurso próprio. É esta faceta diversificada que se revela a muitos como uma surpresa nesta exposição antológica. A mostra não pretende ser exaustiva e organiza-se segundo a coerência das obras datadas de 1982 a 2010.
Na pesquisa plástica e estética de David de Almeida há um diálogo entre aquilo que o material é e aquilo que ele é capaz de realizar. Existe quase sempre a marca daquilo que o material riscou ou gravou na superfície para depois fazer emergir o próprio material que originou o risco, a mancha ou mesmo a cicatriz. “Não tenho grande relação com a tela”, diz o artista. “Sempre fui criado no meio dos materiais, das oficinas... tenho essa relação com a coisa física.”

Nesta exposição, os sentidos são convocados numa experiência em que o diálogo entre composição e material obriga a dupla leitura.

O difícil está em decidir qual delas é a primeira. Ou se capta a totalidade da obra ou se cede ao apelo físico e se parte à descoberta dos seus elementos matéricos. Descobrir de que é feita a obra, sentir a rugosidade da superfície vertical ou quase tocar (é o que apetece) a textura do metal em bruto, oxidado ou polido. Ou da pedra, esculpida ou aglutinada.

A surpresa está garantida para quem não tem acompanhado a actividade expositiva do artista em galerias como a 111 ou mais recentemente a Valbom, onde mostra regularmente o seu trabalho de pintura e escultura. A gravura, técnica talvez esperada pela maior parte dos visitantes, apenas aparece aqui em poucos mas excelentes exemplos. Em Portugal, país onde a gravura já teve dias áureos, não se aprecia esta técnica, perdurando o desinteresse e incompreensão face à obra gráfica. Assim, revisita-se nesta antologia um período dos anos 80, menos conhecido. “Na inauguração percebi que até alguns amigos meus não sabiam que eu fazia este tipo de trabalho”, conta David. “Algumas destas obras apenas tinham sido expostas na Galeria 111, numa altura em que a crítica emergente dos anos oitenta estava mais preocupada com outros assuntos. Anos depois, alguns críticos escreveram que as coisas mais importantes que eu fiz foram desta época.”

Ao longo das salas testemunha-se uma redução das formas ao seu mínimo, maximizando as potencialidades plásticas da cor, da matéria e da textura, ampliando assim a experiência sensorial. Há diálogos e desdobramentos entre aquilo que David de Almeida faz nas diferentes técnicas. Um jogo entre a pintura e a escultura que transforma o bidimensional em tridimensional e vice-versa. É de destacar uma série de obras em papel moldado, realizada em 1982. “À volta do sítio onde nasci há imensas gravuras rupestres. Fiz o percurso destas gravuras e pensei que nunca se tinha tirado provas delas. Então decidi fechar o ciclo.”

A técnica consistia em colocar borracha de silicone por cima da pedra e assim fazer o negativo.

Esse silicone tinha que ter umas costas em gesso. “Andávamos nós pelas matas com o silicone, baldes de água e sacas de gesso às costas. Era uma mão-de-obra enorme... Depois trazia o molde para o ateliê, montava as placas de gesso e prensava a pasta de papel contra o silicone”, conta. O resultado são formas ancestrais em relevos brancos de papel como pedra. Aliás, a pedra está quase sempre presente na obra de David de Almeida quer em evocação, quer por sugestão ou mesmo em matéria, como nos quadros em que as composições geométricas são feitas em pedra em pó com gel.

Entre a forma e a matéria, a luta acaba em vitória para os dois lados numa antologia que leva a entender onde começou o trabalho que hoje vemos e porque chegou ao resultado final.

Miguel Matos

“David de Almeida – Antologia" está patente na Galeria do Palácio Galveias (Campo Pequeno) até 30 de Janeiro de 2011. Ter-Sex 10.00-19.00. Sáb e Dom 14.00-19.00. A entrada é gratuita.

Rui Effe - Tóxicos Delírios Musicais

2010-12-01T03:53:00.000-08:00

Segundo a lenda medieval, na província de Taranto, no Sul de Itália, um veneno misterioso punha os habitantes em delírio, delírio esse que inspirou um género musical. São estas loucuras e estas músicas que se sentem ao percorrer com o olhar os percursos sinuosos dos desenhos parcos de cor mas plenos de movimeno de Rui Effe. “Uma noite adormeci a ver um filme e a meio da noite acordei com o som de um violino que tocava aceleradamente uma música lindíssima. Fui pesquisar à internet e descobri que a música era uma tarantela. Descobri também que associada à tarantela existe uma lenda. Foi essa lenda que me levou a fazer estes desenhos.” É assim que Rui Effe explica o porquê do tema da sua exposição “La Tarantella”, na Galeria de São Bento.
O corpo tem sido sempre uma das maiores preocupações e interesses deste artista (o seu blogue chama-se esteeomeucorpo.blogspot.com).

De forma menos directa, em “La Tarantella” é ainda o corpo que se expressa afectado e infectado através de um veneno catalisador de danças e convulsões físicas. Trata-se de uma representação gráfica de substâncias estranhas que, ao entrarem em contacto com o corpo humano, quer sob a forma física, quer espiritual, o tornam peculiar. Nesta representação, apesar de abstractizante, é possível visualizar correntes circulatórias em alta velocidade que fazem os olhos dançar pela superfície do papel e da tela como corpos em transe. É uma “exaltação, um delírio e a prostração do corpo assim que invadido pela substância contaminante”, diz Effe. O registo da maior parte destes trabalhos é de um desenho automático, realizado em velocidade sobre papel e em objectos. Desde sempre ligado essencialmente à disciplna do desenho, Rui Effe tem-se dedicado ultimamente também à produção de objectos, instalações e assemblages, com resultados plásticos misteriosos e impactantes. Em “La Tarantella”, o desenho torna-se mais uma vez tridimensional em telas suspensas, acordeões, ninhos, teias e outras realidades físicas em técnicas pouco convencionais. Há um lado obscuro e de opacidade que impede uma visão imediata do conteúdo de cada elemento. O mistério é parte integrante desta série, com peças desconcertantes que provocam o observador. Nem tudo é lógico, nada é certinho. “La Tarantella” gira em círculos e linhas sinuosas que entontecem como um veneno.

Uma vez que o conceito da exposição se baseia em crenças e mitos, eis mais um pouco do elemento histórico que fundamenta o conceito das obras. O título e género musical que serve de referência tem a ver com o tarantismo (também chamado tarantulismo). Segundo a crença popular este é um delírio muito específico, causado pela picada tóxica de uma aranha muito especial: a tarântula (Lycosa tarentula). Quando os habitantes de Taranto eram atacados por este bicho, o resultado era uma febre que se traduzia numa dança frenética – a tarantela. Nos desenhos de Rui Effe, os cérebros derretem-se, as figuras esbracejam, as veias dilatam-se e transformam-se em pautas de uma música veloz e inebriante como um orgasmo ou um outro qualquer êxtase físico ou mental.

Miguel Matos

“La Tarantella” está na Galeria de São Bento (Rua do Machadinho, 1) até 30 de Dezembro. Aberta de terça a sexta das 14.00 às 20.00. Sábados. domingos e feriados só por marcação. Entrada gratuita.

PIECES and PARTS - Plataforma Revólver, até 22 Janeiro. R. da Boavista, 84, 1º. Lisboa

2010-11-28T11:49:00.000-08:00

Curadoria de Elsa Garcia e Miguel Matos

Nascida em 2002, a Revista Umbigo começou por ser uma publicação sobre arte e cultura com um enfoque específico: o corpo como lugar e assunto da criação artística. Objecto editorial difícil de catalogar, provou a conquista do seu público apesar do deserto editorial em que se situava na época da sua génese. Embora o corpo não seja já o tema fulcral da Umbigo, foi neste assunto que tudo se originou. Quando se completam oito anos, 35 edições trimestrais da revista, que melhor tema para uma exposição comemorativa do que o corpo? É pois este o assunto que, partido e reunido, a Umbigo propõe analisar.

“The human organism is an atrocity exhibition at which he is an unwilling spectator”
J. G. Ballard, The Atrocity Exhibition

Não é assunto novo na arte moderna e contemporânea. O corpo sempre foi um dos objectos mais “remexidos” pela arte. Desde a “lógica da representação à lógica da participação/interacção, do critério do perfeito ao desafio do inacabado, o corpo na arte decanta-se, miscigeniza-se, desproporciona-se, desequilibra-se, desvaloriza-se, efemeriza-se, órfão do sentido único”1. O corpo como realidade física é composto por órgãos, peças e partes visíveis e outras ocultas, apenas imagináveis até à invenção dos métodos e tecnologias médicas de visualização do seu estado interno. Falamos de um corpo que já não o é apenas como um todo, mas também como uma dispersão através da representação das suas partes. Se encarado como objecto estético e metafórico, cada órgão é visto pela sua capacidade iconográfica, seja através da representação realista ou através do rasto da sua passagem ou percepcionado através dos materiais por ele produzido. É uma multiplicidade de imagens que, sendo do corpo, dele já se afastaram. Referem-se ao seu portador, mas vivem de forma autónoma. Estes fragmentos - esta desconstrução - podem constituir um alfabeto, separando as letras da palavra carnal. Cada um deles vive assim em conjunção com outros, coordenados ou não, criando um discurso passível de diferentes leituras que podem ser literais, conceptuais ou poéticas, consoante o observador e o proponente de tais visões. Paradoxalmente, “Pieces and Parts” reune as partes sem nunca se conseguir ver o todo.
Entre os signos e as próteses, as marcas do desejo e as provas de devoção, o corpo é palco daquilo que o próprio corpo sente e pensa. Um corpo analisado em memórias e fragmentos é o mote para uma exposição em forma de lição de anatomia. Através de objectos representativos das peças e partes que compõem o corpo humano, reune-se uma amostra de diferentes abordagens à sua representação. O conjunto resulta numa visão em desconjunto, afasta-se da totalidade física para atingir uma sucessão de imagens e objectos aparentemente sem sentido mas que sugerem a única coisa que os seres humanos inequivocamente partilham: uma idêntica geografia interna, uma cartografia comum, uma máquina orgânica… A exposição reúne linguagens e técnicas divergentes, como a pintura, a joalharia, a escultura, o vídeo e a instalação de autores provenientes de Portugal, Brasil, EUA, Espanha e Sérvia.

Miguel Matos

Artistas:
Alexandra Mesquita, Ana Vidigal, Annie Sprinkle, Carlos Mélo, Clara Games, Cristina Ataíde, Fátima Mendonça, Inês Nunes, João Galrão, Julião Sarmento, Lara Torres, Leonor Hipólito, Lluís Hortalà, Manuela Sousa, Miriam Castro, Miguel Branco, Rafael Canogar, Rui Effe, Sara Maia, Teresa Milheiro e Vladimir Velickovic.

1. BARBOSA, António. Corpo Metafórico in O Corpo na Era Digital. Faculdade de Medicina de Lisboa, Lisboa, 2000.

Fátima Mendonça - Um carrossel de obsessões domésticas

2010-11-19T03:59:00.001-08:00

Fátima Mendonça pinta sempre o interior de si, por vezes no interior de uma casa. Na casa pintada de Fátima, vive uma toureira que enfrenta os medos de frente, que seduz e entra no jogo da carne e da morte. As toureiras, metáforas de coragem, visitam muito as suas pinturas. Na casa imaginada de Fátima há uma toureira que se isola de tudo. O mundo em que vive, construiu-o para si com aquilo que tinha à mão: doces, dores e obsessões. Com estas matérias-primas caseiras, construiu um carrossel. Uma coisa que gira, que gira, que gira, que não vai a lado nenhum e não pára.
Um divertimento de ais e ansiedades que dá a volta à casa, que dá a volta à toureira e que nunca mais tem fim... É esta a “Casa-Carrossel” que Fátima Mendonça transportou para a Galeria 111. “Eu trabalho de forma circular”, diz a pintora. Isto quer dizer que há um conjunto de elementos que, de forma obsessiva, circulam, aparecem e desaparecem nas imagens que cria. Também a sua visão das coisas que a cercam e da vida que tem tende a criar ciclos e círculos. Nestas realidades à roda do inexplicável, Fátima deixa de lado o medo que foi o motivo da sua anterior exposição. Já não é o medo que espreita pelos cantos da casa ou que se esconde sob o papel de parede. Não que ele tenha desaparecido, mas a artista entregou-se a outras paciências.

O seu mundo afunilou-se, reduziu-se a uma casa isolada, que nem assenta sobre a terra, mas que se pendura por um pau, longe do contacto com o mundo.

Da casa pendurada por paus e fios cresce um enorme carrossel, construído por quem lá mora, montado com objectos domésticos e estilhaços de coisas que doem.

“É como se tivesses o coração todo partido e fosses, no meio do desespero, colar as pecinhas e, então, fica outro objecto com forma de coração, todo atrofiadinho, todo remendado. E acaba por ter muito mais valor do que o coração impecável porque foste tu, com a tua dor, que o foste ligar e construí-lo de novo”, conta Fátima. “É a tua forma de superar, como se agarrasses na tristeza e conseguisses construir algo, mesmo que saibas que aquele carrossel não te leva a lado nenhum. Mas é bonito e é para isso que serve um carrossel, para nos divertirmos.”

Nestas telas e desenhos vemos uma casa suspensa, distanciada do chão. Dentro dela mora alguém que não tem contacto com a realidade. Nesta casa, a única coisa que a toureira pode criar são carrosséis no telhado. Carrosséis feitos, à falta de melhor, com o material que está à mão. São coisas manuais, criadas com os fantasmas de quem lá vive. Há carrosséis feitos de fios, de pernas de toureira, de formas de bolo e de rabos de touro.

Não há nesta exposição uma história para contar. Apenas um registo obsessivo de movimento circular. Sente-se uma vertigem pelas alturas e uma atracção pelas velocidades. Tudo gira num vórtice de símbolos como os rabos de touro (metáforas para a dor) numa volta de pernas de toureira – “é como se ela tivesse parado de brincar às touradas. É uma ironia. Ela já não consegue fazer nada com os fatos, e então pega neles e faz um carrossel”. Há rodopios também feitos de formas de bolo. Fátima diz que “podemos construir uma prótese de bolo, uma mão, por exemplo. Os bolos são coisas que eu ligo à casa. São coisas doces, que sabem bem e que alimentam, mas essa ideia interessa-me porque consigo encontrar nela qualquer coisa de assustador e perverso”.

Não venha à exposição “Casa-Carrossel” se as voltas lhe perturbam a lógica e causam tonturas. “A ideia do carrossel é uma ideia circular”, explica a pintora. “Tem um lado lúdico, obsessivo e pode ser uma coisa angustiante porque dá uma sensação de perigo, mas tem também um lado de festa. Este é um carrossel impraticável, é mais um labirinto do que um carrossel, criado por alguém que anda ali às voltas e nunca desce à terra. No fundo, os carrosséis têm qualquer coisa de gigantesco, é como se fossem um espaço onde nos perdemos.” E se nos perdemos é porque a razão se mostrou inútil. No limbo entre o real e o imaginário interior de Fátima Mendonça, o melhor é entrar no carrossel e aproveitar a viagem.

“Casa-Carrossel” está patente na Galeria 111 (Campo Grande, 113) até ao fim do ano. De terça a sábado das 10.00 às 19.00. Encerrada nos feriados. Entrada gratuita.

Miguel Matos

Teatro Digital - Reflexões sobre Miguel Chevalier

2010-11-16T16:14:00.000-08:00

“A arte digital oferece um verdadeiro reservatório de formas impossíveis de imaginar de outro modo, uma quantidade ilimitada de formas representando, por exemplo, objectos em três dimensões a partir de equações complexas, ou de imagens fractais bi ou tridimensionais geradas unicamente por simulação gráfica. O computador pode permitir traçar as figuras mais inimagináveis, onde poderosas equações possuem uma pluralidade de parâmetros funcionais, capazes de satisfazer o nosso inconsciente óptico”1. - Herlander Elias in Néon Digital

Um desafio de ver e agir. É o que Miguel Chevalier propõe ao entrarmos, ao sermos sugados por vezes, para dentro das suas instalações interactivas. A realidade que cria é composta por “ambientes” onde o movimento humano é ponto de partida para o desenvolvimento de uma obra de arte em que o deslumbre visual nos leva a divagar em paragens incertas. Neste repto de fazermos parte da obra de arte, de viajarmos com ela, pede-se coragem – é que este mundo virtual que se desdobra perante nós abre portas para o desconhecido...
Para Wolf Lieser, especialista em arte digital, “Em princípio, toda a activação de um processo mental que acontece durante a observação de uma obra artística pode ser considerada uma interacção”. O que é o mesmo que dizer que toda a arte é interactiva. Mas há obras de arte, nomeadamente no campo da arte digital, em que há uma interacção técnica, ou seja, estabelece-se uma interacção directa com o receptor através da sua participação tangível na obra. A interacção nas obras de arte digital pode limitar-se ao simples premir de um botão ou ir até um conjunto de relações mais complexas entre a obra e o utilizador/observador. Nas projecções interactivas de Miguel Chevalier verificamos que a obra, apesar de só estar completa com a presença do espectador, consegue viver até mesmo sem ele. Isto porque o seu trabalho baseia-se na generatividade, o que implica o desenvolvimento autónomo de formas a partir de uma espécie de ADN digital. Segundo o artista, trata-se de um “simulacro da natureza” que envolve a vida, a mutação contínua, o movimento e a transição entre estados. Por exemplo, em Fractal Flowers, as sementes virtuais criam flores autónomas que crescem, abrem e murcham até ao infinito. No entanto, sempre que se requer a interactividade, o artista toma o observador como sujeito da experiência artística, um elemento cuja acção e movimento sustenta a própria obra de arte. Isto implica uma responsabilidade partilhada no que diz respeito à autoria e ao processo de criação. O observador passa a actor, ao transitar do tradicional comportamento passivo para um comportamento activo, chegando a representar um elemento central na obra de arte. Esta conectividade entre obra e observador salienta o carácter performativo presente em muitos dos trabalhos de Miguel Chevalier.
A interactividade característica do trabalho deste artista situa-se num nível em que Miguel estabelece a priori as acções possíveis ou não de serem realizadas perante o conjunto de imagens e dispositivos que coloca à disposição do visitante. Assim, o interveniente é uma espécie de performer mas apenas a um nível limitado, sem possibilidade de radicalmente transformar as acções permitidas. Na actividade previamente pautada pelo artista, o usuário tem o poder, primeiro que tudo, de optar por entrar ou não na obra de arte. Depois disso, tem o poder de aceitar uma ou várias (ou todas) as opções de interacção, como se de um jogo se tratasse. Noutro nível de exploração da obra, o usuário poderia ampliar ou negar a informação previamente fornecida pelo artista, assumindo um papel cada vez mais autoral. Não é, no entanto, esse o interesse primordial de Chevalier.
Ainda no que concerne à possibilidade de leitura performativa das instalações interactivas de Chevalier, é interessante notar que ela se dá a dois níveis: se por um lado podemos ser o actor que age de acordo com os dados com os quais nos é permitido interagir, movimentando o corpo e observando em tempo real a resposta visual em frente ou à volta deste corpo, há também a possibilidade de outros observadores, mais afastados do campo de acção, poderem contemplar a obra na sua totalidade, apesar de alheados da interacção. Assim, actor e ambiente podem funcionar visualmente como um “teatro digital”. Algumas instalações, como “Fractal Flowers” não requerem acções ou movimentos pensados ou conscientemente coordenados por parte do visitante. A simples presença física e a duração da mesma no espaço altera as coordenadas da imagem ou interferem no seu desenvolvimento. Aqui não se pode falar de performance mas sim de uma mera consciência corporal do observador que se sente alvo de uma acção que já não lhe pertence e escapa ao seu controlo.
Um aspecto importante do trabalho de Chevalier é o seu carácter site specific. A disposição dos elementos tecnológicos e a escala das imagens projectadas diverge grandemente consoante os locais onde as obras são apresentadas. Com isto mudam os públicos e os comportamentos perante as imagens. Uma vez que são peças que estabelecem uma relação directa com o espaço onde são instaladas, há sempre um elemento arquitectónico a considerar que é de importância extrema para a fruição da peça. Há uma relação directa entre o espaço real e o espaço virtual. Confirma-se assim que o que distingue as instalações digitais de grande escala é o equilíbrio entre aqueles dois domínios e os métodos empregues para “traduzir um espaço para o outro”2.
A prática artística de Miguel Chevalier não é uma actividade de ruptura, como se possa pensar à primeira vista, considerando os meios sofisticados que utiliza. Poderá parecer um paradoxo, mas um dos aspectos que distinguem a obra de Miguel Chevalier em comparação com outros artistas digitais é a sua relação com a tradição da pintura. Durante a sua juventude no México, Chevalier privou com personalidades marcantes da cultura e da arte, sendo de salientar os artistas muralistas David Siqueiros e Rufino Tamayo, que frequentavam a sua casa. Tendo esta referência, é pertinente notar que as suas instalações frequentemente, e cada vez mais, assumem grandes dimensões. São muitas vezes projecções murais de grande impacto, que provocam o estarrecimento do observador. Mas esta não é a única relação possível de ser estabelecida com os muralistas e com outras correntes estabelecidas na pintura. Pode-se também resgatar alguma tradição da pintura de paisagem, ao recordar as obras “Fractal Flowers” e “Ultra Nature” em que uma vista panorâmica vegetal é alterada e afectada pela acção do movimento do observador, que chega a ser actor. O artista, numa entrevista aquando da sua exposição “Segunda Natureza”, em Brasília, disse: “a minha formação em história da arte mostrou o quanto artistas como Seurat, Cézanne e Monet, no século XIX, assim como Mondrian, Matisse, Warhol, Fontana ou Nam June Païk, no século XX, e tantos outros, foram visionários e inovadores no campo da pintura. Esses artistas, em certo sentido, por meio de suas pesquisas pictográficas e das suas abordagens intelectuais prefiguram a arte computacional.”3 Serão eles precursores desta arte digital?
Wolf Lieser é um dos autores que reconhece esta afinidade de Miguel Chevalier com as correntes da pintura, salientando também a inspiração deste criador nas tradições pictóricas do pontilhismo e do impressionismo4. É curiosa a forma como a tradição da pintura aparece numa linguagem tão recente. Mas a verdade é que em todas as épocas, os pintores utilizaram os meios e as linguagens do seu tempo. O tempo de Chevalier é o tempo da tecnologia. Também Pierre-Yves Desaive relaciona as obras digitais de Miguel Chevalier com a história da pintura. Ele chega mesmo a dizer, a propósito da relação deste criador com Cézanne que “enquanto o artista pretende reduzir o seu sujeito a volumes geométricos, ao mesmo tempo deve evitar a humildade em vista da enormidade e complexidade da sua tarefa como pintor de paisagens. Seria incapaz de atingir o seu objectivo sem o recurso à própria natureza, um mundo natural que lhe oferece um repertório limitado de formas com as quais ele retranscreve a infinitude do visível”5. Miguel Chevalier não se situa longe desta posição. O seu processo, decorrente de técnicas e suportes digitais, de programas de computador em vez de tintas e pincéis, resulta na criação de um vocabulário pictórico próprio, composto, como no caso de “Fractal Flowers”, por elementares formas geométricas, à semelhança do que se passava com o cubismo. Recorrendo às ideias de Herlander Elias, “trata-se de uma cultura da Técnica que dispõe de formas de realização neoestéticas, justamente porque permitem a concepção de formas de beleza totalmente novas, mesmo quando os novos ideais de belo são influenciados pelas técnicas clássicas, pelos procedimentos e métodos de aproximação da arte museificada, agora compartimentados pela ciência de informação e pelos métodos de armazenamento de dados”.
Miguel Chevalier não se dedica apenas a temas de referência ao mundo vegetal ou à alusão à pintura através de meios digitais. Em “Crossborders”, a experiência do usuário no centro da instalação interactiva consegue ser ainda mais imersiva porque é tomada em dimensões mais complexas e envolventes. Através de sensores, imagens reais e virtuais (algumas delas em três dimensões) são manipuladas pelo visitante num emaranhado de redes urbanas, comunicacionais e geográficas. É uma envolvência em paisagens verbais, como uma caverna de significados intrincados e em permanente mutação. É um espaço constituído por dados e fórmulas, algoritmos e algarismos. Pertence à nossa realidade, mas num contexto simbólico e feito exclusivamente de informação. “Como espaço construído por cálculos, certamente difere, de muitas formas, dos espaços da nossa realidade física; é o sistema de referência espacial usado nos media digitais. Qualquer discussão acerca das diferenças entre espaços físicos e virtuais requer uma clarificação daquilo que entendemos como espaço em primeiro lugar”, analisa Christiane Paul.
Através das suas obras, Miguel Chevalier cria extensões da nossa consciência corporal e espacial. É a estimulação da percepção posta em relação com a cognição na “beleza natural” do ciberespaço.

Miguel Matos

1 Elias, Herlander. Néon Digital – Um Discurso sobre os Ciberespaços. Universidade da Beira Interior/Labcom, 2007

2 PAUL, Christiane; Digital Art. Thames & Hudson, Londres, 2008.

3 VENTURELLI, Suzete; Segunda Naureza, 2009. Espaço Cultural Marcantonio Vilaça, Brasília, 2009.

4 LIESER, Wolf; Arte Digital – Novos Caminhos na Arte. H.F. Ullmann, Lisboa, 2010.

5 DESAIVE, Pierre-Yves; Flores Fractais in Inside – Arte e Ciência. Ed LxXL, Lisboa, 2009.

José Pedro Croft - Contentores em final grandioso

2010-11-09T15:55:00.000-08:00

A primeira temporada do Projecto Contentores chega ao fim com a mais radical intervenção de todas, concebida por José Pedro Croft. Desde Junho já passaram pelos contentores estacionados nas docas Luísa Cunha, Bruce Nauman, Fernando Ribeiro, R2 Design, Susanne Themlitz e Pedro Cabrita Reis. Uns com maior, outros com menor transformação destes enormes paralelepípedos.
Para finalizar em grande, José Pedro Croft vai empilhar os quatro contentores, tirar partes, acrescentar outras, puxar o exterior para dentro e empurrar o interior para fora. Tudo junto resulta numa torre que estilhaça imagens e proporciona uma vivência da escultura por dentro e por fora. Cruza os limites entre imagem e objecto e os limites do corpo com o espaço. Os contentores serão empilhados constituindo uma coluna. As portas ficarão entreabertas e no seu interior serão colocados espelhos. A Time Out teve acesso a uma antevisão da maquete da peça que inaugurará este sábado. O estado final dos contentores, só no final se conhecerá, visto se tratar de uma montagem sujeita a surpresas.

José Pedro Croft dá nova forma aos velhos contentores, que adquirem assim a forma característica de outras obras escultóricas do artista. “Subverto a ideia de contentor como uma coisa que recebe imagens do exterior, que as reenvia e acaba por ser uma plataforma de passagem de informação”, explica. O espaço fechado do contentor passa a ser aberto e vulnerável a contaminações vindas de fora. O “quase-edifício”, de formas aparentemente claras no exterior, fragmenta-se com a visão que se pode ter a partir de dentro. Com os planos abertos para o céu e a ponte, assim como com as imagens presas aos espelhos, a percepção desta torre é de mutação, tendo em conta as mudanças entre o dia e a noite.

Uma vez que esta é a última intervenção nos Contentores, José Pedro Croft teve total liberdade de manipulá-los, não se preocupando com o que ficará depois. “Nunca tive ideia de usar os contentores respeitando a sua forma”, diz. O próprio contentor como objecto tem muito a ver com as esculturas que José Pedro Croft tem concebido ao longo dos anos. Também elas são sempre contentores. “É verdade”, responde o artista. “Quando eu fiz a retrospectiva no CCB em 2002, reparei, olhando para trás, que todo o meu trabalho andava à volta de rectângulos, caixas e contentores. A escultura é um assunto frequentemente funerário, mas pode não ter a ver só com caixões. Pode ter a ver com caixas, contentores, arcas que guardam sal, farinha, cartas, memórias... Interessa-me a ideia desse sítio onde se guarda coisas que mais tarde são abertas. Se for uma caixa com cartas, elas podem ser lidas e reactivarem as experiências passadas ou, no caso de farinha, esta teve na origem a semente e há-de ser transformada em pão. É todo um processo dinâmico”.

No fundo, se guardamos algo num contentor é porque esse algo tem um valor e a finalidade será, em princípio, a sua utilização posterior. O contentor é um lugar de transição, tal como a arte. Croft interessa-se pelo tema: “É um ambiente de fixação. As coisas estão em movimento e há um momento em que são fixadas naquele espaço. Mesmo quando é transportado, o que lá está dentro vai fixo. O que se mexe é o contentor. Depois há outro momento em que se volta ao processo dinâmico.”

Nestas dimensões e volumes, a dimensão arquitectural demonstrada abundantemente na obra de Croft torna-se clara, pela forma como o artista trabalha estes contentores, aglutinados num edifício final.

Miguel Matos

João Queiroz - A paisagem como pintura

2010-10-20T03:26:00.000-07:00

A pintura de João Queiroz não é uma obra de espectáculo, mas consegue deslumbrar. Não é puramente figurativa mas mantém a representação. Não nos diz coisas explícitas, mas insinua que estamos a observar cenas da natureza. O observador que se deixa sugar pelas cores e traços marcados pela tinta e pelo corpo numa evidência de gestos, deixa progressivamente de se situar apenas e só na paisagem à sua frente. A cena dilui-se, torna-se um objecto visual, apenas e só, em toda a sua gloria.

“A percepção da paisagem é uma 'evidência', uma injunção implícita, e é evidente que a paisagem é bela. Nada se equipara à bela paisagem. Ela é dada, apresentada aos sentidos como um usufruto, um repouso.” Quando Anne Cauquelin escreveu este trecho no livro A Invenção da Paisagem parecia referir-se à pintura de João Queiroz. Eis que no epicentro frenético da cidade, aparece uma exposição para ver devagar. “Silvae” é uma antologia do trabalho de João Queiroz em desenho e pintura. Começa em 1992 e vai até à actualidade, organizada como um percurso pouco estruturado, em que as obras se reunem por afinidades e não por épocas. O início da exposição tem como assunto aglutinador os seus primeiros trabalhos, associados a experiências relacionadas com a sua actividade como professor. São pesquisas formais e exercícios entre a imagem e a linguagem verbal. Piscadelas de olho irónicas à representação na arte e desenhos que indagam a influência da palavra no desenho. A paisagem, aqui ainda incipiente, é já um tema importante que leva às pesquisas posteriores. A paisagem é, de facto, o tema único que João Queiroz não mais abandonou até hoje. “A paisagem surge da preocupação em compreender como é que o nosso corpo vê um acontecimento e como é que nós escolhemos esse acontecimento entre os outros, como agregamos as coisas para constituir um objecto... como é que a linguagem leva a fazer isso.”, explica o artista, introduzindo o tom geral da exposição.

Na pintura de João Queiroz, não é possível determinar rigorosamente cada um dos objectos representados (uma árvore, um ribeiro, ervas e folhas...) tudo se dilui e interpenetra, embora a sensação final no observador componha a imagem reconhecível de uma paisagem. Nestas imagens é importante a carnalidade da tinta, as espessuras, as escalas, as velocidades que o artista imprimiu na tela. Tudo isto só se revela com a presença directa do observador. Qualquer reprodução aniquila esta experiência. É preciso ver como as obras mudam conforme as dimensões, os suportes e as técnicas, sejam elas em óleo, aguarela ou outras.

O pintor guarda na tela e no papel o registo posterior e subjectivo das sensações guardadas no corpo depois da observação de um cenário natural. As obras de João Queiroz são para ver com o corpo todo, usando as coordenadas espaciais que advêm da memória física e da nossa própria consciência corporal. Após uma demorada observação estas imagens deixam de ser paisagens, já são outra coisa. “São pintura”, diz o artista. São objectos para ver. Há assim como que um esvaziamento de sentido para criar uma experiência estética e plástica. É assim que a pintura (sobre)vive e renova o seu interesse. Como diz Queiroz, “se esta se esgotar num jogo de símbolos e sinais, na sua sucessiva interpretação e reinterpretação, tornar-se-à um objecto cultural no sentido mais bolorento do termo, e não mais parte fundamental da criação de novas sensibilidades e novos modos de ver. Não acredito que isso tenha de ser assim. Por isso estou atento à pintura”.

Miguel Matos

São Trindade - A Fotografia posta a nu

2010-10-13T02:55:00.000-07:00

Os mitos são meios de o homem se conhecer a si próprio. Desde sempre que a arte se inspirou em lendas e mitos como pontos de partida para criações pictóricas. Os mitos constituem, muitas vezes, pilares ancestrais mais ou menos sólidos, mais ou menos credíveis, onde assenta a cultura de alguns povos. “Referente cultural, o mito actualiza-se, permanece vivo; por vezes adormecido, pode surgir numa erupção violenta e construtiva”, diz Victor Jabouille no livro Iniciação à Ciência dos Mitos.
A exposição “The Tailor” que a fotógrafa São Trindade apresenta na galeria VPF Cream Art, resgata o mito medieval de Lady Godiva que, embora longínquo geográfica e temporalmente, parece fazer sentido nos tempos que correm. Mas não é só de histórias e mitos que esta série fala. Ela discursa sobre os poderes da fotografia, sobre a construção de uma imagem e de como a fotografia, o desenho e a pintura se podem confundir sem nunca se tocarem.
São Trindade (Coruche, 1960) tem desenvolvido actividade na captação de imagens através da câmara fotográfica. Por isso é uma surpresa saber que é licenciada em pintura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Quem visita esta exposição percebe imediatamente a relação.

Mas comecemos por saber quem foi Lady Godiva e o que tem ela a ver com o assunto em questão. Diz a lenda que, na primeira metade do século XI, a bela Lady Godiva defendeu o povo de Coventry (Inglaterra), que sofria com os altos impostos do marido, o Duque Leofric.
Lady Godiva apelou tanto que ele lhe propôs um desafio como condição: que ela cavalgasse nua pelas ruas de Coventry. Ela aceitou e mandou todos os moradores fecharem-se em casa aquando da sua passagem. Somente uma pessoa (Peeping Tom) ousou olhá-la e por isso ficou cega. Leofric retira os impostos, cumprindo assim a promessa.
Voltando a Lisboa, passados mil anos, entramos numa sala com um cavalo em papier-maché e gesso no centro. Olhamos para trás e vemos Lady Godiva imortalizada em fotografia, numa imagem que se refere à icónica pintura realizada por John Collier em 1897. No entanto, se repararmos no pormenor da sela, as iniciais “ST” denunciam que Lady Godiva nesta foto é São Trindade, em auto-retrato. À volta, tudo o que se segue é um conjunto de imagens fotográficas que regista os processos de concepção e construção do cavalo.
Há alguns pontos, de entre muitos, a salientar como temas nesta exposição. Primeiro, o mito de que já se falou (será que São se propõe cavalgar nua por Lisboa se o governo baixar os impostos?). Segundo, a questão do voyeur, pela referência a Peeping Tom e sendo o acto de espreitar, de ver de forma encoberta, um dos princípios fundadores da fotografia. Terceiro: a noção de espaço. São vários os símbolos e ícones que São introduziu nestas imagens de modo a contar histórias da imagem. Entre eles há um espelho que amplia o espaço e duplica a virtualidade da fotografia. O espaço fotografado é o ateliê onde foi construído este cavalo, mas que alude ao ateliê como local da criação, de realização.
O registo a preto e branco salienta o desenho imposto nas imagens, um desenho feito de contastes e linhas marcadas. As imagens tornam-se cada vez mais abstractas e incorporam uma bidimensionalidade que nos faz hesitar entre a fotografia e o desenho. “The Tailor” é uma série de obras cerebrais, mas que ainda assim consegue encantar o observador.
Do mito de Lady Godiva aos mitos da imagem, São Trindade traz à VPF Cream Art uma das melhores exposições aí já realizadas. Convoca a técnica artística, a história de arte e a mitologia. A análise dos mitos, conclui Victor Jabouille, “permite, além da apreensão do homem individualizado, compreender o homem enquanto ser gregário, isto é, como sociedade. E são os mitos actuantes nas várias épocas que especificam o conhecimento da sociedade.”

Miguel Matos

Graça Morais - Retrato com raízes

2010-10-10T09:29:00.000-07:00

Por Miguel Matos

A pintura de Graça Morais, ícone essencial da cultura portuguesa, constitui uma obra baseada na intuição, ligada aos sentimentos e às emoções. As terras agrestes e as gentes de Trás-os-Montes foram o ventre da gestação do universo pessoal e psicológico que faz parte das imagens que cria. São estas referências íntimas e ancestrais que fundam em si os alicerces de um caminho seguido ao longo dos anos com idas e voltas à fonte, à raiz.
A natureza é o lugar essencial onde Graça Morais apoia a sua verticalidade como artista plástica. A sua aldeia é a realidade à qual sempre regressa numa atitude de agarrar-se e largar-se de si para se entregar à pulsão que desse movimento emerge. Com base nas vivências de um meio outrora fechado sobre si, mas ainda hoje conservador dos seus traços essenciais, Graça Morais constrói um outro mundo, o seu próprio, com todas as referências etnográficas que recolheu durante a vida, mas que, após assimiladas e transpostas, não são já puras. São as suas, comidas, mastigadas e transformadas num organismo ele mesmo produtor de cosmogonias. É desta incerteza de origens, da mistura daquilo que é seu com aquilo que lhe foi dado a ver, viver e sentir, desta confusão referencial, que se cria uma obra particular, identificável com um povo, mas pertencente a um outro domínio que é o da vivência pessoal da criadora, codificada e revelada ao exterior através das suas obras.
O que Graça Morais nos mostra nas imagens que cria não são registos senão das suas incertezas, de momentos e lugares, de pensamentos, ânsias e por vezes raivas. Se bebe dos hábitos, lendas e histórias de Portugal e da região que a viu crescer para partir numa aventura quase mística, não é já do domínio da antropologia o que se sente numa pintura como esta. No entanto, esta ideia não é consensual. Críticos há que têm descrito a obra de Graça Morais como um lento trabalho de redescoberta de um imaginário popular, através de uma “recriação gráfica” e inventariando os rituais da gente popular, chegando mesmo a associar a autora a um registo neo-realista com uma vertente antropológica, que busca as raízes de uma memória rural1. Esta posição é contraposta por outros autores, que verificam no trajecto da pintora o desenrolar de um conjunto de idiossincrasias, mais do que de puras observações e registos. Considerar que o que Graça Morais faz é mera antropologia ou etnografia poderá resultar no perigo de reduzir a sua obra a apenas um dos seus elementos constituintes, sendo que a soma destes forma um corpo de trabalho revelador de um mundo próprio, enraizado num contexto rural real e experienciado pela criadora desde a infância. Apesar destas incursões, a recorrência de análises ligadas ao simples carácter de recolha, registo e representação de hábitos e costumes é refutada por opiniões opostas, como a de Sílvia Chicó2, que chega mesmo a situar a obra de Graça Morais dentro de territórios aparentados com os do Surrealismo. Não será uma opinião desconcertante, uma vez que o lirismo, o sabor onírico e até o absurdo, pela associação de díspares realidades, não são estranhos à sua produção artística desde sempre. No entanto, há que notar a ausência de um programa político ou ideológico nesta obra, o que, por si, anula a inscrição da pintora nas referidas correntes artísticas.

Mitos do Inconsciente

“A nossa primeira infância marca-nos a todos e eu fui muito marcada pelo que vivi até aos sete anos nesse lugar [a aldeia de Vieiro], que na altura não tinha electricidade, nem estradas nem telefones”, diz a pintora. “O isolamento era tanto que tudo o que eu vivi foi muito intenso. A relação com o meu pai, com a minha mãe e os meus irmãos, numa família numerosíssima e com aquela gente toda na aldeia, ficaram marcadas profundamente no meu pensamento e no meu coração. Sinto que hoje sou uma privilegiada porque tenho esse mundo dentro de mim.” É da transição das origens rurais e sociais ao lado mais efabulatório e metafórico que cresce a essencialidade da sua obra, também a um nível plástico em que é possível identificar traços fortes de inspiração neo-expressionista. O resultado é a criação de uma terra imaginada, situada “na ligação a um ambiente rural, sagrado, quase mítico, com um campo semântico em que mulheres, gestos, faces, animais, cenas de pastoreio e de caça e matanças se confundem e se agitam numa geografia mental e íntima”3. De facto, falar da obra de Graça Morais é inevitavelmente falar de uma geografia híbrida, que tanto tem de terra e carne como de imaginação e sonho. Uma mitologia uterina, um fio que vem do inconsciente e nos atravessa, embebido da identidade regional, sem que se consiga parar para observar a zona de charneira. E apesar dessa inconstância ontológica, mesmo assim, “penetrar na sua obra é entrar no mito dos rituais que ainda prevalecem no Portugal contemporâneo”, como disse Fernando Pernes4.
Se o mito é, por definição, uma construção social de um povo ou cultura específica, os mitos criados ou recriados por Graça Morais são de outra natureza, são já transformados. Constituem como que mitos pessoais - criações internas a partir de referências intrínsecas não só a si mas também ao meio onde nasceu e cresceu. E daí o afastamento dessa tal visão etnográfica, pois ela é aqui apenas o ponto de partida para uma viagem longa e incerta. Recorrendo assumidamente desta vez a referências da área da Antropologia, Misha Titiev salientava que os mitos são histórias que dizem “principalmente respeito a entidades ou acontecimentos sobrenaturais”5. O mito é como uma linguagem e faz parte do conjunto de sistemas simbólicos de uma comunidade. “Existem na cultura numerosos sistemas simbólicos que resultam por um lado da interacção social e, por outro, de manipulação cultural, constituindo como que uma apropriação do mundo. No entanto, estes sistemas simbólicos não são passíveis de uma leitura universal. Podemos observar que na sua grande maioria, apenas adquirem significado dentro das unidades culturais em que nascem. Na verdade, os símbolos são qualquer coisa de emocional (...)6.
Graça Morais apropria-se dos mitos (principalmente soteriológicos, morais e naturalistas), histórias, imagens e símbolos da sua terra e come-os, torna-os seus. Nesse processo, a pintora afasta-se do mero registo gráfico, da pura etnografia, situando-se no campo entre o sagrado e o profano, o factual e o inventado, o social e o pessoal. Perde-se dos seus suportes religiosos e antigos, afastando-se de referências narrativas para chegar aos territórios da ficção. É uma mitologia que nos envolve naquilo que de mais espiritual temos, enquanto faz uso de elementos simbólicos do quotidiano ou fragmentos de raizes esquecidas no subconsciente. Uma mitologia dentro daquela que é possível descortinar na definição de Victor Jabouille quando refere que o “mito recorda histórias de deuses e de heróis, tem uma tonalidade nebulosa, lírica, agressiva”. Palavras mais do que ajustáveis a uma possível descrição das obras desta artista. Ainda recorrendo a Jabouille, e fazendo o paralelismo com esta pintura, aqui, nestes mundos entre a terra e as gentes evocam-se “sociedades primitivas, grupos reunidos à volta da fogueira, contadores de lendas”7.
Nas imagens que Graça Morais nos apresenta, as narrativas aproximam-se frequentemente dos ritos, como atitudes, gestos e acções de que as suas personagens fazem uso no intuito de atingir uma espécie de harmonia com a natureza, uma via de contacto com o meio visível e invisível. Neste âmbito, e ao contrário do que acontece com os ritos nas culturas tradicionais, o contexto sacrificial simbolizado pela metáfora da caça, não serve já para apaziguar ou captar as entidades metafísicas. Na sua visão, estas actividades acabam por destruir o equilíbrio das forças da vida, mas constroem um padrão de atitudes com os quais uma comunidade se identifica. A pintora ora demonstra, ora questiona a legitimidade de rituais como os da caça e da morte, usando também esta actividade tipicamente masculina como metáfora para a forma como a mulher tem sido tratada nas sociedades fechadas rurais, extrapolando para a generalidade da sociedade em que vivemos. É uma pintora-perdiz, mulher vítima e animal caçado. A perdiz faz parte do vocabulário da sua pintura e aparece como símbolo da dor, do drama, da destruição, da perda... A perdiz e o coelho, como animais que simbolizam a caça, são também animais de extrema beleza. Graça Morais ao pintá-los transforma-os na tristeza da morte e na crueldade da perseguição. Ao aceitar a violência de uma tela que invade o espírito, assistimos à crueldade, à dureza e aos rigores de uma gente.

O Tempo num Rosto

É nas fendas produzidas pelo tempo no rosto seu e de sua mãe que Graça Morais se reconhece como ser mortal e se apercebe da dimensão do tempo. Aí se transformam estes entes num processo efabulatório a que não é alheia a auto-representação quer através dos elementos da cultura da sua região, quer através do seu próprio rosto, ou do rosto da sua progenitora, tal como também nos revemos nos rostos das mulheres da aldeia. É na interpretação destes rostos que a pintora invoca obsessivamente, que se pode encontrar o poder da metáfora, porventura surrealista, do crescimento de raizes ou outras formas vegetais a partir da pele de corpos envelhecidos e ainda assim plenos de vida. São metamorfoses, estas associações tão poéticas como as passagens e transições pelas quais o ser humano caminha ao longo das diferentes fases da vida, principalmente num meio em que existe a calma para se contemplar essas mesmas modificações. Assim, este é também um discurso sobre o corpo, a morte e o envelhecimento físico. Para Pere Salabert, a beleza prodigiosa do corpo humano, baseada na funcionalidade e na limpeza, na ordem e na completude das formas, já não esconde, antes pelo contrário, abre-se a uma deterioração que transformará o belo em monstruoso através da desordem e da deformidade. Entre um e outro extremo? Medeia o espaço que separa o mundo do imundo, a juventude da velhice, a esperança da prostração8. Na pintura de Graça Morais a deterioração da carne não é exactamente um sinal de decadência, mas sim de permanente devir e de
acumulação de experiências transformadas em sábia quietude. É também, e acima de tudo, vida. Assim se repetem expressões carregadas em rostos familiares para a artista e que se relacionam com o observador pela carga de algo inominável a que apenas acedemos superficialmente, mas que intuimos interiormente. Porque, como disse Matisse, “no desenho de um rosto, não interessa a justeza das proporções, mas uma luz espiritual que nele se encontra reflectida”9.
A prática artística de Graça Morais caracteriza-se por uma indefinição permanente, uma constante fuga à catalogação dentro de “ismos”. Até mesmo na série “As Escolhidas” (1995), em que a figuração aparenta ser mais ligada a um registo do quotidiano, nada há de realista ou naturalista. Para além da referida ausência de conotações políticas nestas obras, a visão de Graça Morais sobre estas mulheres é profundamente pessoal, sem agendas ou “recados” sociais ocultos. Nestas mulheres, o que impressiona o observador é a atitude do corpo, os gestos, os movimentos do quotidiano. É o caso destas pinturas e desenhos que evocam o dia 1 de Novembro, dia de todos os santos. É de tradição nas aldeias de Portugal que as mulheres, neste dia, cuidem das campas dos familiares e amigos falecidos. Trata-se de um trabalho exercido pelas mulheres, que a artista interpreta, recorrendo a estes rituais de forma descontextualizada, salientando apenas posições e gestos, abstraídos de qualquer referência espacial. Nesta descontextualização, o rito da decoração das campas com flores confunde-se com o trabalho da lavoura. Somos levados a tomar os ritos dos defuntos, da morte, pelos ritos da terra, da vida. Por entre estas pinturas de sentimento metafísico, nascidas de uma observação silenciosa, uma delas marcou especialmente a artista: “esta mulher, que eu pintei várias vezes, estava a remexer na terra com um ar concentradíssimo. Passado pouco tempo ela morreu e foi para essa mesma campa que tinha enfeitado”. A dimensão dos movimentos e a contenção dos gestos das personagens é aqui explorada em pinceladas rudes, com uma grande intensidade de luz e de texturas num ambiente de silêncios expressivos.

Metamorfoses

Não é só nos rostos que podemos testemunhar as metafóricas metamorfoses de seres. Sendo os humanos como bichos, não é só a passagem do tempo o que estas metamorfoses evocam, mas também histórias e traços de personalidade que caracterizam as personagens. Nas rudes faces pintadas e desenhadas por Graça Morais, o que lhe interessa é a transmissão de uma sensação, de uma expressão, um sentimento, uma aura ou atmosfera. É a representação de uma intensidade, e não um retrato, aquilo que nos é oferecido. Porque Graça Morais não retrata. Recria. Retém as imagens de que se apropria e que imprime na sua imaginação e é com elas que trabalha cenas e situações que pertencem já ao domínio da sua criação.
“Por vezes olho para as pessoas e vejo bichos, sobretudo em lugares onde a minha memória activa o que vai vendo”, diz a Graça Morais. Os gafanhotos são insectos que possuem uma carga simbólica, tal como todos os seres transmutados dentro das pessoas que pinta. “Tenho uma caixinha cheia de gafanhotos porque em todos os Verões há sempre um que me entra em casa. Sempre ouvi falar do gafanhoto como um insecto ligado às pragas. Mesmo na Bíblia, sabemos do papel do gafanhoto como um bicho traiçoeiro que devasta tudo por onde passa. Comecei a desenhar gafanhotos e a sobrepor figuras numa atitude de trabalhos agrícolas. Imagino que as pessoas podem ser como gafanhotos, não a destruir mas a trabalhar e a produzir”. No recurso à representação de elementos pertencentes ao meio natural, como ramos de árvores, flores, legumes, batatas ou frutos, há que notar que estes são já objectos elevados ao estatuto de ícones. É através deles que sabemos que a criadora está a referir-se a uma altura específica do ano. Não são narrativas mas sim referências que nos permitem organizar memórias de uma possível história mental. “É o meu lado mais solar e simples”, diz. “Essas imagens muito leves evocam os dias quentes. Mas não há inocência nisso. Faço-o para marcar um tempo. Há um calendário ligado a um diário que faço em livros que vou escrevendo e, de vez em quando, há uma página em que desenho uma dessas representações da natureza. É um livro de horas”. Um registo da passagem do tempo ligado à sua vivência e transmutável na vivência de cada um.
A passagem do tempo é vida e morte e é uma dimensão quase sempre presente na pintura de Graça Morais. No meio rural, isto acontece com uma aceitação maior, da mesma maneira como as flores murcham e as árvores se despem. A morte é, no campo, uma realidade tão intensa e dramática como em qualquer outra parte, mas existe aí, sentimos no discurso plástico e psicológico da artista, um assumir mais vincado do corpo e da sua mortalidade.

Erotismo Proibido, Corpo Urgente

Uma série de dez pequenos desenhos em grafite sobre papel (1984) é o testemunho mais íntimo e directo do erotismo que Graça Morais imprime a espaços na sua obra. O erotismo em Graça Morais é um erotismo de alguém que se deixa encantar pela magia do inexplicável. Um corpo à procura de outro corpo, no entendimento da expressão de Maria João Ceitil. Um corpo que não se prende em absoluto às ideias de verdade ou ilusão. É “a dinâmica do desejo, do amor, que nos deixa loucos, encantados, enfeitiçados, irracionais. (...) um corpo à procura de outro corpo: a magia, o feitiço, o poder irracional e absoluto que esse outro corpo exerce sobre nós. A magia do contacto. A magia do afecto.”10 É nessa irracionalidade que se convocam forças do indizível e isso transmite-se na desconstrução formal das figuras que se insinuam de forma mais ou menos directa, mais ou menos sexual.
A dimensão erótica do ser humano em contextos socialmente mais fechados é sempre um mundo quase hermético de mistérios e crenças. É isso que vemos nestes desenhos. “Eu acho que aí o erotismo surge como um exercício de castigo, de recalcamento”, explica a artista. São figuras reprimidas e têm a ver com a inquietação que Graça Morais sentia nesta época em relação à presença do erotismo na arte: “fui criada com os maiores mistérios à volta do sexo e do erotismo, com todas as proibições que a minha educação católica impunha”. O sexo e o erotismo levam consigo conotações negativas, trazendo a nós termos como “magia”, “feitiço”, “encantamento”, dimensões do profano e do herético. “Termos imemoriais que convocam algo de primitivo e de demoníaco”11.
Nestas imagens surrealizantes, não podemos atribuir identidades ou géneros às figuras. Tudo é ambíguo e em devir metamórfico entre o humano e o bicho. Os animais nos quais os seres humanos se vão transformando são aqui seres exóticos como tigres ou leões. Isto relaciona-se com o tipo de imaginação que a pintora desenvolveu aquando dos tempos em que viveu em África. É o lado selvagem e devorador intrinsecamente ligado ao instinto erótico. É quase como tornar visível a urgência do corpo e da irracionalidade que isso implica. “É o erotismo visto como uma expressão do corpo humano que tem de ser reprimida e por isso esses desenhos têm a ver com a impossibilidade do amor, com a impossibilidade de dois corpos se juntarem e com a inquietação que eu sentia nessa altura”. O carácter proibido e a atracção silenciosa que o erotismo exerce é tema que subjaz nestas obras. São cenas densas, carregadas, quase como rituais religiosos. Como se o erotismo fosse não tanto um prazer como uma inevitabilidade que é necessário mas impossível reprimir ao fazer parte da nossa existência.

Outros Temas, Outras Terras

Ainda como testemunha de uma das fases mais marcantes do trabalho de Graça Morais, figura o quadro “Mulher e Guernica”, de 1982, altura em que, após admirar directamente a obra maior de Pablo Picasso, ela pega no drama e “reconta-o como se fosse um mito e naquilo em que por dramatização comum dois povos podem entender-se”12. Trata-se aqui de uma citação directa, mas não apenas uma apropriação, e sim uma criação que recorre a elementos directamente assimilados. Não é uma homenagem a Picasso, mas sim um confronto de universos. E de Picasso, não é pecado roubar. Nada de estranho no contexto de um artista que tanto praticou a chamada “Pintura d’après”13. Mas a Graça Morais não interessa o repescar de ícones da história de arte para reiventar a pintura. Também não é um sentido de actualização, de fazer “Guernica” voltar à contemporaneidade. É mais um sentido de identificação entre estilos e a extracção de novos sentidos subjectivos a partir do seu confronto. É uma realidade animal e agressiva que evoca o drama humano. Estes quadros representam o drama das mulheres num meio rural fechado, os recalcamentos, o erotismo reprimido, a violência doméstica sobre elas exercida em termos físicos ou psicológicos.
No seu trajecto de vida, Graça Morais sente-se uma nómada. É-lhe impossível permanecer muito tempo no mesmo lugar. Na série “Cabo Verde” (1988/89), a pintora revisitou mais uma vez os mitos ligados à natureza e aos animais exóticos, como os répteis (exponenciados numa enorme cobra imaginada). Estes quadros resultaram de uma estadia de dois anos no local, interrompida com idas e voltas. A rudeza, o lado agreste e quase inóspito das paisagens de Cabo Verde, aliados à simpatia e simplicidade das gentes captaram a atenção e despertaram a imaginação da pintora. Paradoxalmente, havia algo comum a Trás-os-Montes no seu relevo acidentado. “A minha pintura de Cabo Verde é pouco sobre o mar, mas muito sobre as pessoas. Fotografei, desenhei e pintei muito...”, explica. São imagens de grandes dimensões com um carácter mágico e com uma paleta cromática composta por tons quentes de terra e fogo. Nelas afrontam-nos enormes animais como cobras e elefantes imaginários, quase monstros resultantes de um espanto do confronto com o exótico que lhe fez lembrar os tempos em que viveu em Moçambique (1956-58). “África é um território que exerce sobre mim um fascínio muito grande e os africanos são pessoas muito doces,
afáveis... muito humanas”, diz. As terras de Cabo Verde originaram uma série quase delirante, talvez numa tentativa de “procurar em Cabo Verde a África que eu perdi na minha infância”.
No ciclo da vida e da morte, carne e corpo são convocados na roda das estações. Graça Morais testemunha e constrói com vivências pessoais a sua fábula, o seu mito. Fica a pintura e a sua reverberação dentro daqueles que se sentirem abertos - e preparados - para a receber.

1 Almeida, Bernardo Pinto. Arte Portuguesa da Pré-História ao Século XX – Vol.19 – O Modernismo II: O Surrealismo e Depois. Fubu Editores, Lisboa, 2009.

2 Chicó, Sílvia. Definição de um Caminho in Graça Morais. Ed. Quetzal/Galeria 111. Lisboa, 1997.

3 Ramos, Ana Filipa. http://www.camjap.gulbenkian.pt/l1/ar%7BD2B27546-03B0-4185-A5F8-0B5ACC3E203C%7D/c%7B3e784961-393d-491b-a950-fbf661dfa281%7D/m1/T1.aspx

4 Pernes, Fernando. In Catálogo Graça Morais. Ed. Sociedade Tipográfica S.A., Lisboa, 1992

5 Titiev, Misha. Introdução à Antropologia Cultural. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1992

6 Lima, Augusto Mesquitela, Introdução à Antropologia Cultural. Editorial Presença, Lisboa, 1991

7 Jabouille, Victor. Iniciação à Ciência dos Mitos. Editorial Inquérito, Lisboa, s/d

8 Salabert, Pere. Pintura Anémica, Cuerpo Suculento. Ed. Laertes, Barcelona, 2003

9 Hess, Walter. Documentos Para a Compreensão da Pintura Moderna. Livros do Brasil, Lisboa, 2001

10 Ceitil, Maria João. Pôr o Corpo a Pensar. ISPA, Lisboa, 2003.

11 idem

12 Azevedo, Fernando. Graça Morais, Ainda o mito e a Graça in Colóquio Artes, número 72, Fundação Calouste Gulbenkian, Março de 1987.

13 Ferreira, António Quadros. Depois de 1950. Edições Afrontamento, Lisboa, 2009.

A doméstica pintura selvagem de Sara Maia

2010-10-10T08:18:00.000-07:00

Há uma macaca à solta no Museu da Cidade e bichos humanos com relações disfuncionais. Mas não vai ser necessário entrar de catana em riste e não vai encontrar o David Attenborough a falar sobre as estranhas criaturas sociais de Sara Maia na exposição “Doméstica Vida Selvagem”...

Estas pinturas e desenhos falam de relações humanas distorcidas, até grotestas. Qual é a história subjacente a elas?
Acho que o título diz logo alguma coisa sobre o que quis explorar acerca da diferença entre o lado mais artificial ou racional e o lado mais sensitivo ou animal que temos em nós. É uma realidade que tenho explorado constantemente no meu trabalho.

Esse tipo de ideias vem no seguimento da exposição “I Love You Dysfunctional”, que fizeste há dois anos na Ermida de Nª Srª da Conceição...
Sim, as relações são sempre funcionais e disfuncionais ao mesmo tempo. Acho que só alguém que seja bastante hipócrita é que pode negar isso. Mas aqui foco mais o facto de as pessoas passarem a vida a negar o seu lado animal, vivendo num plano quase artificial... Vivemos em prédios, com alguma segurança, mas se vivêssemos ao ar livre podiamos ser como macacos, digo eu.

E falando em macacos... De que trata esta história?
Há mesmo uma macaca nesta exposição que vai vestir um vestido de princesa. Muitas vezes tentamos vestir ou despir papéis. Onde é que fica a nossa essência no meio disto tudo? A ideia começou com um conto português de tradição oral. É um homem que se apaixona por uma macaca e gosta dela como ela é. Um dia apresenta-a à família e é muito embaraçoso porque toda a gente começa a rir por ela ser uma macaca. Ela sente-se mal com isso e quer ser aceite, o que é uma coisa bastante comum a todos nós. Propõe-se então levar uma chicotada para se transformar em humana.

Isto tem a ver com o teu interesse por coisas obscuras?
Mas isso não é nada dark, até é bom uma pessoa gostar de alguém por aquilo que ela é...

Esse conto transpõe-se para telas e desenhos...
São quase 12 telas, algumas delas que transitaram da exposição “I Love You Dysfuncional” e desenhos. Alguns deles não são novos mas nunca viram a luz do dia. Foram feitos quando eu tinha 16 anos, se calhar não seria suposto eu mostrá-los aqui e agora, mas como é um tema que acompanha tudo aquilo que faço, achei interessante mostrar a génese de tudo.

Insistes em trabalhar a pintura em exclusivo, o que parece ser uma coisa fora de moda, obsoleta. E, pior ainda, trabalhas a narrativa dentro de um registo figurativo. São muitos pecados para uma artista jovem. Como te atreves?
Não me quero armar em D. Quixote, em defensora da pintura. Acho que uma tela em branco é uma possibilidade tão grande como outra coisa qualquer. Nunca me faltou coisas para dizer. É um meio como outro qualquer, se resultar enquanto comunicação não acho que seja minimamente obsoleta. Para mim a arte é comunicação, essencialmente. Não é o meio em si que legitima a obra, mas sim o que funciona entre quem vê e quem faz.

Mas não te sentes um pouco solitária nessa opção?
Sim, sinto. Quando me perguntam o que é que eu faço e eu respondo que sou pintora, as pessoas acham que tenho uma grande lata de fazer pintura quando tudo já está feito. Mas eu oiço isso tantas vezes que parece que fazer pintura é um insulto nos dias de hoje. É quase como se a pintura fosse uma coisa sagrada. Como se, por ter uma história tão longa, já não se pudesse acrescentar mais nada.

Consideras-te uma outsider?
Sou uma outsider julgada como uma clássica. Mas, ao mesmo tempo isso é muito mais outsider do que se estivesse a fazer coisas de acordo com as tendências, como a instalação. É engraçado pensar naquilo que é clássico, afinal.

Nestas últimas telas estás a modificar a tua técnica e a tua linguagem... Há mais cores planas, menos atenção aos fundos, uma figuração muito recortada e estratégias da pintura naïf, como a desproporcionalidade entre elementos. Isso afasta-te das relações e semelhanças que alguns apontam entre ti e Paula Rego, por exemplo.
Quando eu exponho em França dizem que faço lembrar Matisse. Em Espanha comparam-me com outros artistas, mas eu acho que isso tem a ver com a história da pintura e com a necessidade que as pessoas têm de enquadrar as coisas e colocá-las em caixas. Isso para mim é honroso, mas ao mesmo tempo é pesado. É hipócrita negar que se tem referências, mas não quero que pensem que faço copy/paste porque é um trabalho muito pessoal. E não é só à pintura que vou buscar referências, mas também ao cinema, à dança e à vida, sobretudo. Às vezes acho que me chamam “a segunda Paula Rego” de uma maneira muito mázinha. Não sou a segunda nem a primeira nem coisa nenhuma.

Miguel Matos

Sara Maia - Tainted Love

2010-10-08T03:26:00.000-07:00

Todo o ser humano vive em ligação emocional com outros. Acredita absolutamente na sua autodeterminação, mas tende a ignorar que se alimenta dos afectos que estabelece. Nessa ilusão de sabedoria pessoal, engana-se. Ao tentar superar o seu semelhante, cai na sua própria clausura. “Que sabemos sobre nós próprios?”, perguntava René Huyghe. “Muito, pensam os presunçosos; bastante pouco, dizem os sensatos. Que peso terá o que conhecemos de nós perante o que comportamos de irrealizado ou possível?”^¹ Perante estas perguntas, as respostas apenas poderão emergir a partir da aceitação de que há “coisas” que se passam em nós. O corpo continua a ser esse desconhecido com quem vivemos e que dentro de nós secretamente se cogita. No interior, células e órgãos crescem, desenvolvem-se e morrem, independentemente da nossa vontade e do nosso conhecimento. Um só órgão pode conter em si a ameaça que poderá destruir o corpo que o alimenta. A dor e a febre são os sinais de comunicação que nos permitem ter conhecimento de que algo de errado se passa no interior do corpo que, apesar de nosso, nos é estranho e de tal forma inacessível como as camadas inferiores do subconsciente. Há emoções e pensamentos que só se revelam no imprevisto. Nesse espaço nascem sentimentos apenas identificáveis após a sua subida a níveis mais concretos de pensamento. Como se existisse um inconsciente físico e um inconsciente mental, com possíveis interpenetrações. Huyghe diz ainda: “É evidente que fazemos uma ideia de nós, com a qual nos satisfazemos e pela qual gostamos de substituir os enigmas que subsistem no fundo do nosso ser; a nós, como aliás aos outros, propomos com complacência esse personagem que criámos e que em parte é verdadeiro, sob a pressão da nossa própria consciência, mas mais ainda sob a dos nossos desejos. (...) O que desejamos encobre e deforma o pouco que sabemos, e o que sabemos mergulha num vasto desconhecido, e que já não é mais do que a tradução desajeitada ou tendenciosa”^².

A pintura de Sara Maia conta histórias para adultos com raízes na infância, repletas de situações bizarras que não entendemos mas com as quais nos identificamos. Ou talvez as possamos reconhecer... São relações de poder, prazer e dor. São ligações de carne e de vísceras. Dependências emocionais e traições pessoais. Marcas sentidas que se vêem na pele e esgares incertos que interrogam o espectador. Não é a pintura o que Sara Maia questiona, mas sim a vida. A artista afasta-se da suposta contemporaneidade que insiste em sabotar a realidade, para trazê-la aos nossos olhos, já de si deformada. Essa distorção passa por um constante mal-estar nos corpos que vemos representados. Um mal-estar que começará na desproporcionalidade física e grotesca das personagens, o que se adensa nas expressões oprimidas e nos gestos espartilhados ou mutilados. “O corpo é um registo de emoções”, diz a artista, que não põe de parte um elemento de rendenção que se esconde por detrás de cada obra. Nesse sentido, cada gesto tem múltiplos significados e é testemunha de um sentimento ao qual não nos é permitido aceder com clareza. Fica no silêncio interpretativo que se estabelece empaticamente entre a obra e o observador. Como um segredo...

As personagens que Sara cria evocam a sua linhagem, vinda de veias de Paula Rego, palcos de Francis Bacon ou dolências de Frida Kahlo. Sara Maia apresenta uma pintura psicofisiológica ou psicossomática - de desordens físicas, psíquicas e plásticas. A base orgânica das narrativas de Sara reporta a uma instabilidade psicológica que se reflecte em desordem física. O psicossomático pode referir-se a uma doença crónica interna ou, por exemplo, às consequências biológicas do desamparo. Ora, se os sentimentos minam o corpo com as suas maleitas, é da intensidade daqueles que se faz o grotesco na pintura de Sara Maia. Não se trata de uma figuração distorcida pelo mero prazer da desconstrução. Por outro lado, não se pense que esta demonstração carnal do mal-estar acontece inevitavelmente, pois no mundo criado por Sara, as personagens sabem que têm o poder de transformar as situações em que se encontram. Chamemos-lhe uma “maleita voluntária”.

Freud dizia que o artista sonha acordado. Nesses sonhos aos quais dá forma, sabe transformar a sua experiência individual em algo partilhável por outros, acrescentando-lhe os factores necessários para que, ao mesmo tempo que materializa fantasmas, proporcione uma experiência estética, uma fonte de prazer. Nisto, dissimula o que há de suspeito, de sinistro na imagem. Procede a um recalcamento embelezado. “Quando conseguiu realizar tudo isso, fornece aos outros o meio de aurirem novo refrigério e consolo nas fontes de prazer, tornadas inacessíveis, do próprio inconsciente”^³. Estas ideias são importantes de considerar se as encontrarmos à luz da teoria de Eugenio Trías quando diz que “a beleza é uma aparência e um véu que escamoteia a nossa visão de um abismo sem fundo e sem remissão no qual toda a visão cede e se quebra todo o efeito de beleza”. Para este autor, a arte é sempre ritual: “promove uma descida ao inferno, uma viagem ao imaginário e ao horror, mas essa viagem reconduz de novo ao quotidiano, de tal maneira que o sujeito se encontra, através do seu percurso, transformado. Não, decerto, fortalecido, mas posto à prova”^⁴. No caso da pintura de Sara Maia, há certamente um efeito estético e, podemos até falar da beleza, de humor e do sentimento da fruição da imagem. No entanto, essa é apenas uma camada que nos permite aceder mais facilmente a um discurso de crueldade, de relações sinistras, de poderes perversos. Sexo, amor, família... é o poder que está em causa entre as personagens que interagem nos diferentes “cenários” das “caixas sociais” por onde nos movemos.

Em “Diálogo no Pântano”, Marguerite Yourcenar escolheu narrar os caminhos de duas personagens enleadas nas suas próprias lutas de poder. Nunca nos é permitido saber ao certo o que se passa entre o homem e a mulher que, no fundo, se aprisionam a si próprios. Este universo não é estranho ao percurso que Sara Maia tem desenhado nas histórias que conta em telas e papéis. Por isso, não é de estranhar que a pintora se tenha lançado a este desafio e nele tenha espelhado os intrincados nós com os quais se constroem as relações. Quem controla e quem se deixa controlar? Qual deles possui o outro afinal, se não sabemos quem obtém o prazer e nunca saberemos quem vence o jogo? Resta o corpo como testemunha das vicissitudes, o rosto como espelho mentiroso. Cada personagem funde-se na outra em significados duvidosos que nos são dados a interpretar. Nisso aplicamos a nossa própria experiência e é então que os quadros de Sara assustam, pois fazem-nos chegar a ver o que somos, sem o reconhecermos. Nestes trabalhos, as personagens movem-se por fios invisíveis, são marionetas dos outros ou de si próprias. Cada personagem inspira o ar de outra, vivendo através desse sufoco e alimentando a outra com o seu ar já usado. “São relações de poder emocional, jogos em que quem é aprisionado se torna dependente dessa relação”, diz Sara.

As relações humanas são ligações maculadas. São interacções de poder e dominação. No amor há um martelo e uma bigorna, como diziam as personagens de Sacher-Masoch: “(...) Deve-se somente ao egoísmo do homem, o querer guardar a mulher, enterrando-a como se fosse um tesouro. Todas as tentativas de contrair votos, fazer contratos e cerimónias sagradas falharam em trazer permanência ao mais inconstante aspecto da inconstante existência humana, nomeadamente o amor...”^⁵. Podemos escolher ser o martelo ou a bigorna, ou podemos alternar entre dominador e dominado consoante as circunstâncias. No fundo, entramos num jogo que se estende aos vários domínios da vida – da amizade ao amor até ao quotidiano num pequeno universo de ideias e traumas, de leis e crenças pessoais.

Entre morte e vida, entre loucura e sanidade, entre desejo e raiva. Estas histórias passam-se em limbos. Nada é isto e nada é aquilo. “Não acredito em dogmas”, diz. Qualquer realidade tem o seu contrário e pode-se transformar nesse contrário. A passagem entre estádios decorre da transformação ou da decadência. Passa por cordões umbilicais e intestinais ou digere-se através de bocas de insectos. Sara Maia cria uma visão da metamorfose ao questionar as fronteiras físicas e sociais, quando uma coisa começa a ser o seu oposto, mas ainda não o é.

Sara Maia cultiva uma paixão pelo obscuro e pela ironia, num registo neo-expressionista que utiliza estratégias plásticas evocativas de uma certa bad painting, ao subverter as noções “ideais” de perspectiva e de proporção. Na sua pintura e desenho, a técnica obedece mais à emoção do que à lógica e nisso resulta o embate emocional com que algumas imagens se apresentam ao observador. É uma obra pouco domesticada. Depois de tantas mortes cíclicas da pintura, ela afirma-se no pecado da narratividade, insistindo num figurativismo quase clássico. Sara Maia é uma rebelde ao optar pelos cânones chamados mais tradicionais numa disciplina considerada em desuso por quem se acha à frente nas tendências. Esta ortodoxia de ser pintora é hoje ousadia, afronta.

Miguel Matos

1Huyghe, René. O Poder da Imagem. Edições 70, Lisboa, 1986.

2idem

3Freud, Sigmund. Teoria Geral das Nevroses, in Introduction à la Psychanalyse, trad. de S. Jankélévitch. Payot, Paris, 1932.

4Trías, Eugenio. O Belo e o Sinistro. Fim de Século, Lisboa, 2005.

5Sacher-Masoch, Leopold. Vénus em Peles. Vizzeo Edições, Parede, 2003.

Paula Rego e Victor Willing - Entre Marido e Mulher...

2010-09-09T07:45:00.000-07:00

Por Miguel Matos

Paula Rego renova a Casa das Histórias com uma retrospectiva da obra do seu marido, o artista britânico Victor Willing (1928-1988). Uma exposição de 80 pinturas e desenhos que é uma novidade em Portugal, país onde o pintor trabalhou e viveu entre 1957 e 1974. Willing começou a pintar pensando que seria sempre um retratista, mas a verdade é que passou também por fases abstractas, expressionistas, gestuais, numa atitude original e independente. De personalidade solitária e com ideias fortes, era um artista diversificado tanto em técnicas como em temáticas e estilos que desenvolvia em séries longas e demarcadas. Um homem de talentos teóricos e intelectuais, com obra editada de crítica de arte. Uma pessoa que, como diz Paula Rego, “não era para brincadeiras...”

Esta é a primeira vez que se realiza em Portugal uma exposição do trabalho de Victor Willing, artista quase desconhecido por cá. Quem foi este homem?
O Victor Willing, Vic para mim, foi meu colega na Slade School of Fine Art, em Londres. Foi lá que o conheci. Éramos os dois estudantes, mas eu tinha 16 anos quando fui para lá e ele era oito anos mais velho, já era casado e com filhos... era um intelectual admirado pelos colegas porque sabia muito sobre pintura e era muito original. Lia muito e era diferente dos outros alunos que eram muito mais ingleses, mais... provincianos, you know... ele sabia muita coisa e era muito amigo do Francis Bacon, até viveu em casa dele. A maneira de pintar na Slade era muito rígida, tinha que ser tudo medido e marcado. Era muito metódico, you know... Nesta exposição há um quadro que ele pintou ainda na escola e vê-se que está tudo com as proporções certas, e a tendência que ele tinha para a escultura nota-se na noção de espaço, que era muito importante para ele. Depois, mais tarde, veio comigo para Portugal.

Então, sendo ele casado, largou tudo para ficar consigo...

Mas custou!...

Mudaram de vida e vieram para um país que a nível artístico não oferecia boas condições...

Ó meu filho, mas na Ericeira era tudo diferente. Era só pescadores e mulheres a pedirem dinheiro para fazerem abortos e coisas assim, coitadas. Era um sítio muito bonito. Tinha lá uma quinta e pintávamos os dois numa adega muito grande que dividíamos ao meio com uma esteira. Ele pintava de um lado e eu do outro.

Trocavam experiências, conhecimentos, técnicas?
Não... Eu não sabia nada! Por exemplo, ele tinha uma grande paixão por Matisse e eu não gostava e não conseguia fazer aquilo. Enfim, ele percebeu que nós éramos completamente diferentes. E isso é uma coisa muito boa porque ele sempre me ajudou e respeitou na diferença. Estivemos na Ericeira, mas depois voltámos para Londres porque não havia ninguém com quem ele pudesse falar sobre pintura, a não ser eu, que não sabia nada.

Numa conversa que tivemos há tempos, a Paula disse-me que não sabia pintar, o seu marido é que sabia. Como assim?

Eu sou uma desenhadora, no fundo. Não sou uma pintora. Desenho, faço bonecos. Faço quase tudo com pastel seco. Até pintei durante uns tempos com acrílico, mas óleo é uma coisa que me repugna. Ainda vou experimentar. Porque não? Mas para mim, o pincel é uma coisa muito mole e eu gosto de carregar com o lápis. Gosto de desenhar e de pôr cor às vezes, mas as duas coisas nunca vão bem juntas. No caso do Vic, ele pensava como fazia. E depois teve uma altura em que tinha visões. O que ele queria era fazer quadros que se parecessem com desenhos. Mais livres, mais espontâneos.

Mas ele pintava a óleo, uma técnica demorada que não permite tanto essa espontaneidade...

Pois é, mas houve uma altura, quando ele já sofria de esclerose múltipla, em que olhou para a parede e viu o quadro que ia pintar. Então foi só copiar aquilo que estava a ver. Era mágico, uma coisa que não tem explicação. Ele pintava porque conseguia ver... mais tarde quando deixou de ver já visualizava apenas. Fazia o desenho espontaneamente e criava estas construções e coisas periclitantes.

Ele nunca conseguiu ser completamente abstracto nem completamente figurativo, oscilando e misturando esses elementos...

Era uma figuração inventada, como fazem os grandes.

O que é que Victor Willing buscava com a pintura?

O que ele fazia tinha muito a ver com a solidão. Coisas fechadas no fundo de um quarto...

Mas como pessoa ele reflectia essa solidão, ou era um sentimento que exprimia apenas pela arte?

Era uma pessoa solitária. Foi criado pelos pais, que eram militares. Nasceu na Alexandria, no Egipto. Era filho único e uma vez, em pequenino, tinha três anos, saiu da cama e o pai foi encontrá-lo no deserto a enxotar abutres de cima de um burro. Acho que isso ficou-lhe. Depois veio para Portugal, está-se a ver... não era abutres nem burros, mas era uma coisa parecida.

Aqui também não faltam abutres...

Ó lecas!

Embora ele seja um artista desconhecido em Portugal, também há poucos que conheçam a sua obra em Inglaterra. Como se explica isso?

Porque ele morreu e expôs em várias galerias mas sem grande projecção. Era muito admirado por algumas pessoas, uma minoria. Depois morreu, e pronto. Por isso, fazer aqui a sua exposição é para mim muito importante. Uma das razões de ter esta Casa das Histórias foi ter a oportunidade de mostrar o trabalho dele, fazer justiça. Mostrar coisas tão estranhas, macabras, belas e originais. Admiro-o muito, ele ensinou-me tudo. E incentivava-me a fazer trabalhos mais políticos, por exemplo. Ele escreveu sobre mim melhor do que ninguém. Percebia muito bem o que eu fazia e ajudava-me muito. Quando ele estava já na cama, em casa, eu tinha um ateliê fora. Depois de fazer quadros grandes, enrolava--os trazia-os para casa, pendurava-os ao pé da cama para ele me dizer se estavam bem ou mal. Mas depois quando ele morreu, olhe, fiquei a fazer isto sozinha. É uma chatice...

A renovação da Casa das Histórias passa por outra exposição, em que mostra obras suas realizadas nos anos 70.

Uma vergonha! Uma porcaria... são coisas muito feias, muito esquisitas, uns desenhos a preto e branco que eu fazia... como a fantochada da corrida às urnas nas últimas eleições depois do Salazar. Para além dessas coisas políticas, há alguns desenhos sobre a casa da minha tia em Cascais. Alguns quadros eram mais abstractos mas todos contavam histórias.

Já não gosta deles?

Agora já não me importa tanto, já não tenho tanta vergonha de mostrá-los. A gente tem que tomar responsabilidade por aquilo que faz. São coisas más, mas a gente tem que trabalhar e continuar como pode. Se é uma vergonha, quem fez fui eu e não outra pessoa.

E nunca pintou por cima de nenhum?

Não, eu fazia tudo à mostra. Não escondo nada, as asneiras que fiz estão todas à vista.

Há algumas obras que se referem a contos tradicionais. Fale-me delas.

Isso foi uma daquelas coisas apoiadas pela Fundação Calouste Gulbenkian. Eu não tinha dinheiro nenhum e fui à Gulbenkian dizer que precisava de dinheiro e que não sabia mais o que fazer. Eles disseram para eu pensar numa ideia e então lembrei-me que gostaria de estudar os contos tradicionais portugueses e de outros países. A Gulbenkian atribuiu-me um subsídio todos os meses e eu fui para a biblioteca do British Museum, onde passei o tempo todo a ler livros antigos. Depois, fiz os desenhos que são ilustrações dos contos como a Branca Flor ou As Três Cabeças de Oiro. O Gato das Botas não é português mas podia ser... fiz isso e dei tudo à Gulbenkian. De facto, eu devo tudo à Gulbenkian, como muita gente neste país.

E há mais obras que possa salientar nesta mostra?

Há os bonecos que fiz, como a Princesa Grávida, por exemplo...

Há uma história muito engraçada, precisamente com essa Princesa Grávida, à porta da Galeria 111. Pode contar-nos?

Eu tinha feito um boneco de uma menina, uma princesa toda deformada, mas não era grotesca. Tinha umas bochechas grandes e uma barriga, porque estava grávida. Eu ia para a Galeria 111 expor aquilo e levava-a ao colo pela rua abaixo. Passou por mim uma mulher que gritou “ai, Nossa Senhora!!!” e benzeu-se. Pensou que era a sério (risos).

Esta nova temporada da Casa das Histórias Paula Rego é muito especial porque, para além de mostrar pela primeira vez a obra do seu marido, são expostas as obras dos dois no mesmo espaço. É como um reencontro?

É uma exposição única. Espero que venham cá pessoas de fora vê-la e depois quero levar a exposição para o estrangeiro. Ele merece ser mais divulgado porque a sua obra é muito moderna, não é datada. Podia ter sido feita há pouco tempo e isso é extraordinário. Fico muito contente de vir cá visitá-lo... a gente fica assim... não sei... talvez ele fale comigo. Se eu fosse bruxa....

Ana Vidigal - "Sempre fiz o que me apetece"

2010-07-20T14:04:00.000-07:00

Ana Vidigal é uma artista com dupla personalidade. É limpa quando quer e suja quando pode. Como Mae West dizia: “Quando sou boa, sou boa, quando sou má sou ainda melhor.” É desta duplicidade que nasce a sua primeira exposição antológica, em que mostra dois lados do seu trabalho: o mais conhecido, de pintura, e o outro, mais experimental, dos objectos, esculturas e instalações.

Antológica: uma palavra que põe os pêlos em pé nos braços de muita gente. O que sente uma artista com a sua primeira? “Nunca penso muito naquilo que vou sentir. Na altura sinto”, responde Ana Vidigal. Na exposição “Menina Limpa Menina Suja”, a primeira parte é constituída por peças feitas ao longo dos anos sem a intenção de chegar à casa dos coleccionadores. São aquilo a que chama “projectos paralelos”, que se transformaram em passos importantes da carreira de Ana. Dentro de um sistema de galerias que naturalmente se inclinam para um trabalho de pintura mais comercial, Ana Vidigal aceitou jogar as regras, ao transgredi-las com trabalhos que saem fora da expectativa. São objectos, instalações e outras interrogações que, de forma mais atrevida, vai construindo. Timidamente, a par da pintura mais impactante, estas peças experimentam linguagens em caixas de madeira, acrílico ou cartão que servem de moradia a explorações plásticas e irónico-filosóficas. Assim se reúnem, na nave principal do CAMJAP, as instalações “O Véu da Noiva”, (baseada no vestido de noiva da mãe de Ana Vidigal e realizada em conjunto com Ruth Rosengarten), “Penélope” (uma cama de cartas escritas pelos seus pais, separados durante a guerra colonial), “Void” (instalação que simula o quarto da artista quando jovem e que também fala sobre a guerra colonial) e “Querido Mudei a Casa” (uma roulotte concebida para a Trienal de Arquitectura).

A outra Ana (a limpinha?) está representada em trabalhos bidimensionais de pinturas e colagens, num percurso que começa com um quadro pintado em 1980. “Gosto muito de o ter na exposição e gosto muito da pessoa a quem ele pertence: o Justino Alves, que foi meu professor na Escola Superior de Belas Artes. O Justino Alves comprou este quadro logo na minha primeira exposição. Tenho imenso prazer que a curadora Isabel Carlos o tenha seleccionado.”

O papel que, no seio de uma família tradicional, estava reservado a Ana Vidigal seria viver como uma menina limpa, mas ao optar por uma carreira e não por uma família, passou a estar mais do lado da menina suja. E falando de meninas e de como se comportam, chega-se ao título da exposição. Este surge de uma série intitulada “Menina Limpa, Menina Suja”. Ana Vidigal conta que “essa série apareceu a partir do livro Emília no País da Gramática. Era um livro que pertencia à minha mãe quando ela tinha sete anos. É fascinante, porque tem umas ilustrações maravilhosas com a Emília e o Narizinho do Sítio do Picapau Amarelo. Resolvi chamar menina limpa à Emília e menina suja à Narizinho. O que me divertiu nisso foi colocar a mesma pessoa com duas personalidades. Todos nós temos um lado negro que às vezes é mais interessante do que aquele que é mais visível.” Também Ana Vidigal, no seu percurso, tem duas posições. O lado mais “clássico”, de pintura sobre tela, e depois o lado experimental.

“Mas a verdade é que, em termos de execução, o trabalho paralelo é muito mais limpinho do que o tradicional, que é um bocado sujo”, comenta.

Ana Vidigal assinala neste momento 30 anos de trabalho e 50 de vida. “Passa muito rápido”, diz. “Acho esta exposição uma paragem de reflexão e para mim é a altura certa. É aquela charneira dos 50 anos que nos abre possibilidades e limita-nos outras. Acho que seria muito leviano qualquer pessoa começar a fazer resumos de trabalho antes, mas cada caso é um caso.” Ana Vidigal avança de obra para obra, não sendo habituais saltos formais e estéticos, e por isso se nota a coerência e evolução que se confirma como um percurso sustentado ao longo das décadas. “O meu trabalho mais visível é a pintura. A pintura tem uma evolução lenta. Tem de haver um espaço grande de tempo para podermos olhar para as coisas.

O meu objectivo é nunca me repetir, não entrar em esquemas de facilidade.” Em peças mais conceptuais, elementos do passado são trabalhados e reconfigurados de forma poética. “Gosto muito de trabalhar as memórias”, justifica Ana. “Não só as minhas como as colectivas e as das outras pessoas. Uma das coisas que gosto de fazer é ir à feira da ladra comprar uma carta. Só a leio quando chego a casa e às vezes não dá para imaginar o que está lá dentro. Já me deram imensas pistas para trabalho, mas nunca revelei a origem.” Nas imagens pintadas, recortadas e coladas de Ana, o passado espreita de vez em quando sob a forma de ícones, formas e bonecos de tempos idos. São como souvenirs dos anos 50 e 60 a que Ana tinha acesso nas coisas guardadas em casas grandes da família. Casas em que as pessoas guardavam tudo, desde livros a revistas... “Como sempre gostei de recortar, desde miúda que me habituei a fazer esse tipo de coisas.”

Ana é fascinada pelas imagens que enalteciam as novas maravilhas da vida doméstica e que foram o princípio da explosão da publicidade. Os trabalhos de Ana Vidigal, plenos de cor e ironia, falam de comportamentos que se espera que tenhamos na sociedade. E isso é-nos incutido muito cedo, através dos desenhos animados ou até nos livros da escola. Essas referências ficam dentro de nós e transformam-nos em meninos sujos ou limpos, conforme as escolhas e as possibilidades de cada um. Há um universo infantil presente em muitas obras, como as meninas de livros antigos, mas também em fenómenos recentes como as Powerpuff Girls. “Nessas imagens infantis fascina-me o seu lado formal. Se para além disso, elas passarem uma mensagem de comportamento, melhor ainda.”

Apesar das suas conhecidas convicções sociais e políticas, Ana Vidigal faz questão de afastar essas discussões no campo da sua prática artística. Está convencida de que “a arte não pode ser panfletária. A arte não modifica nada. Não foi a arte que provocou a revolução francesa nem o 25 de Abril. São outras coisas, que depois podem ser usadas, pensadas e digeridas na arte. Se me perguntarem se quero ir a uma manifestação contra a privatização do Sistema Nacional de Saúde, eu vou. Agora, não me passa pela cabeça transmitir a minha posição através da arte.” O que não a impede de semear algumas obras com comentários irónicos. “ Isso é, ao fim e ao cabo, criticar-me a mim própria porque consegui libertar-me de algumas coisas e de outras não”, confessa.

Feito o ponto de situação, quem sabe por que caminhos, limpos, sujos ou por sujar seguirá Ana Vidigal? “Quando se chega aos 50 percebemos que a vida muda em segundos. Portanto, há que aproveitá-la bem. Não tenho grandes expectativas acerca do que vou fazer daqui a dois anos. Quando muito, penso naquilo que vou fazer amanhã. Interessa-me viver o presente e só tenho uma estrutura sólida para enfrentá-lo se tiver muito bem resolvido todo o meu passado. Sou uma felizarda, porque sempre fiz aquilo que me apeteceu. É claro que isso tem custos, mas tive a sorte de trabalhar com pessoas que me permitiram isso.”

“Menina Limpa Menina Suja” está patente no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão (Rua Dr. Nicolau de Bettencourt) de quinta até 26 de Setembro. De terça a domingo das 10.00 às 18.00. A entrada custa 4€.

20 de Julho de 2010

Aurora - Eduardo Nery e Noronha da Costa na Galeria António Prates (até 31 Julho)

2010-06-26T04:43:00.000-07:00

Luz Crepuscular

Em 1973, Eduardo Nery e Noronha da Costa expunham lado-a-lado no Centro Cultural Português da Fundação Calouste Gulbenkian, em Paris. Apesar de amigos, pouco tinha em comum a pintura de um com a de outro. 37 anos depois, na Galeria António Prates, em Lisboa, os dois artistas reencontram-se. Lado-a-lado expõem pela segunda vez e, através de uma empatia desfasada no tempo, as suas obras aproximam-se...

“Toda a pintura distribui de graça uma certa qualidade de silêncio”, escreveu um dia Eduardo Lourenço . “Mas certa pintura inscreve esse silêncio em qualquer coisa a que convém o nome sempre suspeito de 'mistério'”1. Para as obras que se juntam nesta exposição será talvez adequado adicionar a palavra “espíritual”. É uma experiência metafísica aquela provocada pela contemplação das auras espectrais criadas por Eduardo Nery. A par com estas, o olhar prolonga-se em efeitos de infinitude espacial nas telas de Noronha da Costa. Muitos considerarão uma ligação pouco provável. Um rendez-vouz imprevisto entre dois pintores da mesma geração, mas paralelos em percursos. No entanto, após o confronto, a lógica aparece como evidente.
Ao longo da sua demanda no questionamento das condições de existência da imagem, tendo como trunfo uma manipulação exímia da luz, Eduardo Nery passou por diferentes fases, quer em técnicas quer em campos estéticos. Uma das suas fases mais interessantes e mais longas (de 1979 a 1992), mas nem por isso das mais conhecidas, é a da pintura a spray. Neste período - mostrado ao público pela primeira vez em 1980 aquando da exposição “Espaço-Luz”, na Galeria Quadrum, em Lisboa – Eduardo Nery cria paisagens cósmicas e de efeitos tridimensionais que encontram pontos de convergência na fase mais recente de Noronha da Costa, inaugurada muito mais tarde, em 2005, na exposição “Piero della Francesca após Lúcio Fontana” na Sociedade Nacional de Belas Artes. Apesar do longo historial de amizade e convivência, os dois autores tinham perdido o contacto pessoal e profissional por contingências da vida, tendo o desafio deste frente-a-frente constituído uma surpresa para ambos. As obras destes artistas, baseadas na vertigem da luz que as constitui como que numa obsessão, dirigem-se progressivamente “para as mais fundas interrogações sobre a natureza crepuscular de toda a imagem e, necessariamente, para a inquietação filosófica – e mesmo existencial – que acompanha, em matéria de reflexão e de pensamento, o percurso das suas imagens”2. Este excerto, escrito a respeito de Noronha da Costa por Bernardo Pinto de Almeida, por coincidência ou não, é também aplicável sem grandes desvios à fase de pintura a spray de temática cósmica de Eduardo Nery. As paisagens celestes destes pintores, imersas quase sempre num azul trémulo mas tranquilo, chamam o observador para a contemplação. São obras serenas e silenciosas, em direcção ao infinito, ao transcendente. Apelam à introspecção sem deixarem, no entanto, de assumir uma atitude de dúvida em relação à própria pintura. E aqui reside outro elemento central que une Eduardo Nery e Noronha da Costa desde sempre: o questionamento da própria pintura pela desintegração e desconstrução experimental da imagem.
Na audácia de agrupar artistas por aquilo que eles possam ter em comum, inevitavelmente alude-se a uma tendência ou um estilo, tenha ele nome ou não, seja ele previamente existente ou apenas fruto das circunstâncias. Cria-se assim um campo de intersecção delimitador de um espaço de diálogo. Para Arnold Hauser, “o conceito de estilo deriva do facto paradoxal de os esforços de vários artistas, trabalhando separadamente e muitas vezes independentemente, terem revelado uma direcção comum de as suas aspirações individuais estarem inconscientemente subordinadas a uma tendência impessoal, supra-individual e de – contradição aparentemente insolúvel da história de arte – um artista ao dar largas aos seus próprios impulsos, produzir algo que vai para além do que na verdade pretendeu”3. Neste caso, a diluição da imagem através da técnica do spray é a marca de estilo que une estes dois criadores. Mas além da forma e da técnica, há qualquer coisa mais que os une e que pertence ao “sentido secreto” da obra que produzem.

Noronha da Costa e a Paisagem Desintegrada

Na pintura, a chamada “arte do espaço”, o movimento sem deslocação efectiva é estabelecido pela vibração ou irradiação. A própria técnica da pintura a spray resulta em degradés e dispersões cromáticas que servem esse propósito criando ilusões de volumes e sombras. Através da sobreposição de planos e pela vibração das cores em diáfanas camadas de tinta, a pintura de Noronha da Costa (tal como a de Eduardo Nery) tem aquela capacidade que Merleau-Ponty referia de “sugerir uma mudança de lugar, como o rasto de uma estrela cadente sobre a minha retina me sugere uma transcrição, um mover-se que ela não contém”4. O quadro terá de ser capaz de apresentar ao observador uma série de imagens que em conjunto sugiram o movimento que na realidade não está contido em si e que seria fornecido pelos movimentos reais. A representação desse movimento implícito, pelas problemáticas que levanta, e pelas ilusões que cria, abre-se ao universo das interpretações subjectivas e das sensações. É nesta perspectiva que Noronha da Costa se aproxima da op art, ainda que de forma subtil, ao fazer-nos crer na tridimensionalidade da sua pintura, na falsificação das perspectivas e no cinetismo das formas. São como “atitudes instáveis em suspenso entre um antes e um depois, numa palavra, os exteriores da mudança de lugar que o espectador leria no seu traçado”5.
Noronha da Costa sabota os mecanismos de representação na pintura e celebra assim a sua morte. Pratica o simulacro da imagem e destrói a referencialidade da ideia de pintura como um absoluto inquestionável. Neste caminho, as cores, as profundidades, transparências ou perspectivas são “baralhadas” de maneira aparentemente aleatória. Noronha da Costa não abdica destes elementos; apenas os subverte e, no caso destas mais recentes pinturas, até a figuração, presente em quase todas as suas fases anteriores, desaparece progressivamente. Não obstante as sucessivas desintegrações da imagem, existem ainda vestígios de elementos vindos da sua pintura anterior. Eles vivem agora como auto-citações do que constitui o leitmotiv mais associado ao artista: a paisagem marítima quase indecifrável, o céu crepuscular, a neblina, o “embaciamento” da tela. O sentido geral desta pintura é de um caminho em direcção à abstracção em cujos planos entram, aqui e ali, elementos geométricos. Mantém-se um certo paisagismo difuso, com elementos absurdos e alusões à anti-pintura. No fundo, estas obras fazem uma súmula de todas as anteriores experiências pictóricas do artista.
Compreendendo uma carreira com mais de 50 anos, verifica-se que Noronha da Costa decidiu muito cedo adoptar a técnica do spray como omnipresença na sua pintura, e com isso se tornou reconhecido, reconhecível e inconfundível entre os protagonistas da arte contemporânea portuguesa. Também é verdade que, ao longo do seu percurso, outros criadores, com maior ou menor proximidade, em alguma altura das suas carreiras (e porventura em outras técnicas ou conceitos) se aproximaram do seu universo plástico e/ou filosófico. É, por exemplo, o caso de Lourdes Castro quanto à representação da ausência e à captação fantasmática da figura através da da sombra. Cruz-Filipe também andou perto das questões que interessam Noronha da Costa, com referências a imagens românticas de mares e paisagens em planos sobrepostos. Mas um outro artista, e de forma acentuada, teve um momento especial e específico no seu percurso que, pela técnica e pelo espírito, serve de razão para o encontro com Noronha da Costa. Essa inegável afinidade estética dá-se com Eduardo Nery, nome incontornável na nossa cultura artística.

Eduardo Nery e o Cósmico Sublime

A exposição dos dois artistas em Paris aconteceu durante a época em que Eduardo Nery se encontrava dedicado a uma pintura de elementos insólitos e de espaços absurdos, chamada de “metafísica”. Posteriormente - e até hoje - entrou num outro período em que aprofundou as suas experimentações e sobreposições em fotografia. Depois de uma pintura de complexidade e espectacularidade, o artista provoca-nos com um profícuo conjunto de trabalhos de uma assumida anti-pintura (o que adiciona mais um ponto em comum com Noronha da Costa). Eduardo Nery desafia o suporte, revalida a moldura, questiona e violenta a superfície da tela em agressões que retomará mais tarde. Como consequência destes avanços e retrocessos na tentativa de reposicionamento de um impossível ideal pictórico, Nery faz um corte no caminho, despojando-se da figuração e de demais artifícios. Em 1979, vindo de uma multiplicidade de técnicas e resultados, a sua obra mostrou-se mais limpa, mais etérea. Volta à pintura, desta vez utilizando o spray e investindo numa temática cósmica que coloca em jogo o espaço e a luz. Aliás, Eduardo Nery nunca se distanciou muito da temática cósmica, o que se pode observar nas obras gestuais dos anos 50 e 60 (e depois já em anos 2000). A própria pintura op de Nery tem a ver com um sentido cósmico, ao sugerir uma expansão da visão, criando espaços sem limites nem referências de composição que possam guiar o olhar do observador a pontos preponderantes. Este mesmo princípio é retomado nas obras a spray, embora redefinindo o seu uso habitual da geometria e adoptando uma estrutura mais fluida, menos sistematizada. O uso de redes em algumas destas pinturas permite ao pintor exercer ainda o seu fascínio por texturas e motivos repetitivos – vestígio ainda da modulação característica da op art. Outro elemento remanescente é a presença de cubos e pirâmides à volta dos quais se formam feixes de luz que imitam o rasto de uma trajectória ascendente. Nunca desistindo de interrogar o estatuto da pintura e do desenho, Eduardo Nery não só sobrepõe finas e dispersas camadas de tinta, mas também provoca rasgões, como feridas no papel. O improviso volta a tomar conta da obra. Com a técnica de rasgar e colar em sucessivas camadas, o autor desprende-se do controlo de resultados. O papel segue a sua própria direcção na dilaceração que o pintor inflinge e isto cria um novo gestualismo. O acto de desenhar rasgando representa um lado espontâneo e aleatório, tal como o spray, cujo resultado é também impossível de controlar e antever.
O que caracteriza estas imagens de natureza espectral é um sentido de espaço ilimitado. Paradoxalmente, embora encerrado dentro de uma superfície plana e rodeado por uma moldura, esse espaço expande-se potencialmente em todas as direcções. Eduardo Nery trabalha o plano, mas fá-lo vibrar em profundidade, para além da gradação luminosa. A impermanência, a desintegração da imagem, a sua montagem e desmontagem são palavras de ordem para este artista, dentro da tendência para o transcendente e para o espiritual. “Por isso, o que se reconhece como aura e respiração e aragem dos astros se ouve, mas como emanação da matéria só alguns vêem. Etéreo é o princípio irradiante do visível, porém o seu outro lado subtil, existente, só como aura é visível. É o outro lado do visível que, na pintura estranha e bela de Eduardo Nery, se anuncia e finalmente se vê”, escreveu Fernando de Azevedo no catálogo da exposição “O Outro Lado do Visível”, na Galeria YGrego, em Lisboa6. Os conceitos de indeterminação espacial e temporal são cruciais para entender o que Nery queria exprimir - mais do que representar: a energia cósmica ou astral. Eis o mote para a maior parte do seu trabalho, que se torna visível na pintura metafísica, na pintura a spray e contemporaneamente na fotografia.
Eduardo Nery propõe nestas imagens uma temática ligada à ciência e à teoria quântica, numa aproximação aparentemente contraditória (mas só aparentemente) à ideia de Deus. Esse interesse é constatável em títulos como “Exalação Cósmica”, “Criação Contínua” ou “Universo em Expansão II”. Uma ideia-chave no trabalho de Eduardo Nery é a constante procura da energia e nisso se compreende as imagens de auras que não são senão energia irradiada a partir de corpos com vida. O que fascina nestes trabalhos é que Eduardo Nery consegue associar a ciência à espiritualidade, uma ligação tantas vezes tentada como falhada. Nos seus eixos verticais evoca o axis mundi, o eixo que liga o céu à terra e representa uma viagem que pode ser ascendente ou descendente, material ou espiritual. Nas linhas horizontais, ele traz-nos uma sensação de paisagem sob a luz de um qualquer crepúsculo. A luz como metáfora de transmutação. Eduardo Nery reitera a sua “necessidade individual de tornar verdadeiras a memória e a própria ilusão do mundo”7. Esta exposição insinua que Eduardo Nery e Noronha da Costa são, em silêncio, cúmplices dos mesmos mistérios.

Miguel Matos

1. LOURENÇO, Eduardo. O Espelho Imaginário. INCM, Lisboa, 1996.

2. ALMEIDA, Bernardo Pinto. Noronha da Costa ou a Consciência do Tempo. Ed. Caminho, Lisboa, 2006.

3. HAUSER, Arnold. Teorias da Arte. Editorial Presença, Lisboa, 1988

4. PONTY, Merleau. O Olho e o Espírito. Vega, Lisboa, 2006

5. idem

6. AZEVEDO, Fernando. O Outro Lado do Visível. Galeria YGrego, Lisboa, 1990

7. SOUSA, Rocha. Indagação sem Heterónimos Entre a Geometria e o Sonho, in Colóquio Artes, nº69. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Junho de 1986

João Galrão - Epifanias de tinta

2010-06-15T01:58:00.000-07:00

Wassily Kandinsky pintou em 1910 o primeiro quadro abstracto e com a sua pesquisa pictórica pretendeu uma elevação espiritual do povo. João Galrão, cem anos depois, não tem pretensões filosóficas do mesmo teor mas, talvez não intencionalmente, deixa passar uma aura de experiência mística, a começar pelo título desta exposição - “Little Revelations”.

João Galrão tem construido o seu percurso artístico entre um interesse modernista pela busca da verdade e a contemporaneidade de experimentar em técnicas e meios díspares sem programas ideológicos nem compromissos pré-definidos. Se explora a forma pura em esculturas orgânicas e monocromáticas, por outro lado procura a provocação em montagens e colagens eróticas. Esta é a primeira vez que Galrão mostra em público as suas experiências na pintura. Um caminho que para si é recente e que pisca o olho ao abstraccionismo geométrico e à arte pop. João Galrão não se preocupa tanto com a cor em si como pela pintura-como-objecto, algo que existe por direito próprio e que é inteiramente auto-referencial, numa aproximação ao espírito da obra do americano Frank Stella, cujas pinturas são não só objectos para pendurar na parede, mas também algo que activa toda a superfície dessa mesma parede^¹.

Se nas suas obras anteriores, nomeadamente nas suas esculturas monocromáticas, João alude à pintura, pelas estruturas planificadas e subsequente colocação em parede, agora ele assume uma primeira pintura feita de improvisos e experiências seminais. Com estas obras, afirma a sua liberdade no contexto de um percurso cada vez mais diversificado. Com “Little Revelations”, João Galrão aproxima-se do universo visual do pintor alemão Franz Ackermann. No entanto, as formas e linhas daquele completam-se numa abstracção mais radical. Embora seja possível intuir paisagens urbanas (tema privilegiado de Ackermann), elas não estão no quadro, mas sim na imaginação do espectador. As suas paisagens insinuam-se pelas linhas através da composição para depois serem alteradas pela exuberante força cromática, como numa viagem alucinogénica. É uma constelação imaginária de astros psicadélicos. Uma pintura festiva, pois como disse Eduardo Lourenço, «na imaginação nos damos a festa que o real não consente e por isso é ela imaginação»^².

O artista já comprovadamente multifacetado reinventa-se mais uma vez e dá-nos a ver as revelações que teve nesse processo. Através de diferentes profundidades e da tensão entre as formas geométricas, João Galrão consegue efeitos retinianos. São imagens que remetem para uma nova paisagem de elementos quase em movimento, como uma sensação visual de orgasmo. Uma experiência onírica percorre estas formas hard edge. Como um espectro que se abre visualmente em pequenas ondas e rebentações, uma revelação abstracta, uma epifania cromática.

Kandinsky via cores quando ouvia música e dizia: «a cor é o tom fundamental, os olhos são as harmonias e a alma é o piano com muitas cordas. O artista é a mão que toca, tocando numa ou noutra tecla para provocar vibrações na alma»^³. Neste caso, João Galrão é o DJ e lança batidas de tintas que vibram em samples electrónicos e explosões ritmadas.

A exposição "Little Revelations" está patente na livraria Babel, Rua da Misericórdia, 68, Lisboa. Até 28 Junho.

1LUCIE-SMITH, Edward. Movements in Art Since 1945 (New edition). Thames & Hudson, London, 2001

2LOURENÇO, Eduardo. O Espelho Imaginário. INCM, Lisboa, 1996

3BECKETT, Wendy. História da Pintura. Selecções do Reader's Digest, Lisboa, 1995.

Carlos Mélo - Corpo Amplificado

2010-06-08T13:34:00.000-07:00

Despertar o pensamento através dos sentidos e registar esses momentos: é assim que Carlos Mélo trabalha e é isso que vem mostrar em Lisboa, na Galeria 3+1. A performance é um eixo central para este artista, eleito como um dos representantes da geração brasileira da viragem do milénio e galardoado em 2006 com o II Prémio CNI SESI Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas.

É da performance e dos seus registos que vive a exposição “Entre-Campos”. Para além disso, na prática artística de Carlos Mélo há sempre um outro conceito crucial: o “subjeto”. A palavra resulta do cruzamento entre sujeito e objecto. Ou seja, é uma coisa e uma personagem ao mesmo tempo. É presença inanimada e catalisador da acção. Este contexto explica a presença, nas fotografias agora apresentadas, de um estranho boné como “subjeto”.

Carlos Mélo explica: “este trabalho vem de uma forte influência do candomblé. No boné há uma franja que é igual à usada pelos orixás para cobrir o rosto. Aqui há a apropriação desse elemento com outro objectivo. Como é um trabalho muito ligado a questões da experiência sensível e do lugar, eu não queria associar a temas da religião. De qualquer forma, a referência traz algo de uma experiência mística.” O artista usou este “subjeto” em Sintra (já de si um local místico) e interagiu com o meio da forma que lhe pareceu mais intuitiva. Daí nasceram imagens fotográficas que testemunham o artista na paisagem como canal entre o subjecto e o espaço.

As fotografias e desenhos com que Carlos Mélo ocupa a galeria são testemunhas de um acto. Constituem uma performance sem audiência. Tudo parte de uma acção desenvolvida num local específico, neste caso. O desdobramento performático dá-se com o registo fotográfico dessa acção e com a sua aparição multiplicada através de objectos relacionados, que se tornam ícones e símbolos como flores, microfones e cabelos. “O cabelo começou como uma mancha negra e semi-disforme em desenhos de grafite. Com o tempo essa mancha ganhou filamentos e transformou-se em cabelo que depois foi transposto para outros suportes artísticos”, explica Carlos.

O microfone é o sinal de um acto, de uma interacção ou comunicação, como nas performances em que o artista e um actor contracenam com palavras e movimentos. As flores são o elemento vivo entre objectos inanimados. “Na verdade, eu acho que o meu trabalho tem uma vertente autofágica. Ele vai-se consumindo, as coisas vão aparecendo, passam com o tempo e depois voltam. Nesse sentido é uma grande aventura, pois eu mesmo me surpreendo”, confessa.

As obras que Carlos Mélo mostra são imagens em espelho de si próprio. Quem aparece fisicamente nestes retratos é o próprio artista, mas de forma a nunca vermos o seu rosto. São “auto-retratos em fuga de si mesmos”, como lhes chamou a psicoterapeuta e crítica cultural Suely Rolnik. De facto, e de forma mais explícita nos desenhos, o rosto do artista dissolve-se, ao representar não já o “eu” dele próprio, mas sim os seus vários “eus”. Como no caso da artista portuguesa Helena Almeida, já não é o seu corpo que figura nas imagens, mas sim um corpo comunitário, um corpo seu e ao mesmo tempo reflexo do corpo do espectador. Os objectos – ou subjectos – que aparecem nos vários trabalhos (microfones, câmaras, cadeiras, flores) cumprem a função de amplificadores da experiência sensível ou marcas da sua presença no espaço. Desdobrando-se em técnicas e meios diversos como a fotografia, o desenho, o vídeo, a performance e a instalação, “Entre-Campos” pretende fazer o ponto da situação acerca do lugar onde se encontra Carlos Mélo na arte, na vida e nos sentidos que utiliza para apreendê-la.

“Entre-Campos” está patente na Galeria 3+1 (Rua António Maria Cardoso, 31) até 10 de Julho. Aberta de terça a sábado das 14.00 às 20.00. A entrada é gratuita.

Catarina Saraiva - Os Espelhos Impossíveis

2010-05-23T16:08:00.000-07:00

“O reflexo perguntou ao reflexo quantos reflexos o reflexo tem e o reflexo respondeu ao reflexo que o reflexo tem tantos reflexos quantos reflexos o reflexo tem”. Este quebra-cabeças em forma de lengalenga é a frase que recebe quem entra na Galeria Módulo para ver a exposição “Espelho (meu)” de Catarina Saraiva. São letras negras que formam palavras. Palavras essas feitas em pasta de enchimento e tecido, que introduzem um pensamento sobre o corpo feminino e não só.

Catarina Saraiva expõe individualmente desde 2004 e fez o curso de pintura na Faculdade de Belas Artes de Lisboa, mas nunca exerceu esta técnica, pois os seus interesses plásticos cruzaram-se logo com a sua anterior formação na área da moda. Das técnicas e meios que aprendeu, surgiu um território híbrido que se aparenta mais com a escultura. Situa-se, ainda que não intencionalmente, no âmbito das chamadas soft sculptures (por serem compostas frequentemente com tecidos e materiais de enchimento), numa senda que tem como decana fundamental a artista francesa Annette Messager, mas que em Portugal encontra seguidores em artistas como Joana Vasconcelos, João Pedro Vale, Pedro Valdez Cardoso, Eva Alves e a própria Catarina Saraiva.

Reflectindo agora sobre este conjunto de obras: o reflexo é uma preocupação própria da pintura, o corpo é uma preocupação própria da moda. Em todo o caso, a arte ocupa-se de ambas as questões e os objectos e instalações criados por Catarina Saraiva discursam desde sempre sobre as questões ligadas à imagem e ao corpo. Particularmente acerca daquilo que vemos sobre a nossa figura num espelho, objecto que nos devolve a nossa imagem e sem o qual não saberíamos o nosso aspecto. Mas a imagem que nos é dada, muitas vezes acaba por ser distorcida já não pelo espelho e sim pela nossa mente. “O reflexo pode ser outra coisa... outro corpo”, diz a artista. Talvez por isso os espelhos de Catarina sejam reflexos impossíveis. Eles recusam a sua função. Não servem como material reflector e com isso são objectos de ansiedade. Ao ocultar a face reflectora do espelho, a artista nega a imagem.

Numa outra obra em registo vídeo, Catarina Saraiva observa-se ao espelho e pinta as suas próprias feições sobre ele, como que a negar a realidade dos fragmentos do seu rosto. Ela pinta o seu reflexo, ficciona-o e anula o carácter temporário da imagem reflectida. A imagem é como que agarrada, mesmo após o desaparecimento da personagem em questão. Ao mesmo tempo, mais uma vez, é negada a função do espelho daí em diante.

Nestes espelhos que evocam a forma tradicional de um objecto de toilette, a beleza é questionada e a construção da identidade é anulada. A desconstrução é a palavra mote para Catarina Saraiva, pois ela apropria-se dos objectos que usamos até de forma íntima para lhes retirar a função e com isso questionar a sua existência. Nesta exposição, a abordagem do tema habitual da artista é mais subtil e emprega ferramentas novas dentro do seu percurso. É o caso da instalação sonora com potes de barro em que, lá dentro de cada um, ecoam vozes que dizem: “os teus olhos não são como duas pedras”. Frase que ganha sentido quando se olha em frente e se vê a representação de um espelho como num mosaico antigo, composto por pequenas pedras. Pedras macias, para que não se parta o espelho de quem não gosta do seu reflexo...

Miguel Matos

“Espelho (meu)” está patente na Módulo - Centro Difusor de Arte (Calçada dos Mestres, 34-A), até 5 de Junho. Aberta de terça a sábado (excepto feriados) das 15.00 às 20.00. A entrada é gratuita.

Gabriel Garcia - Palcos de sonho e pesadelo

2010-05-11T15:23:00.000-07:00

A Anita dos livros infantis é afinal um travesti, devota de Nossa Senhora de Fátima, e serve leitões ao fim-de-semana. Se não acredita, comprove-o na exposição “Anita no País dos Mentirosos”, de Gabriel Garcia. Tudo começou na montra de um alfarrabista onde uma capa de um dos livros da Anita chamou a atenção do artista. Partindo desta imagem, faltava o contexto para começar a trabalhar. E não há melhor contexto do que o País dos Mentirosos, afinal de contas, o país onde todos nós vivemos, começando pela classe política, mas não só. Como explica Gabriel Garcia: “a fantasiar acabamos por ser mentirosos. A mentira permite voar por cima das nuvens e viajar ao encontro da fantasia e é isso o que eu tenho vindo a desenvolver nos meus trabalhos.”

A história original, a do país das maravilhas, traz consigo o jogo entre uma terra de fantasia e local de gente má. Como as mentiras, que podem ser boas ou más. Há sempre um ambiente teatral, burlesco e circense nestas imagens. Gabriel Garcia inventa personagens grotescas que pinta e depois liberta, engarrafando-as literalmente em pequenos frasquinhos que são depois pendurados no tecto da galeria.

Gabriel não planeia meticulosamente cada imagem que cria, preferindo pintar ou desenhar como se fosse uma escrita automática. Nesse método, evoca André Breton, o papa do surrealismo, como influência teórica no seu trabalho. Mas os territórios perigosos do surrealismo são difíceis de percorrer sem consequências. Aliás, mesmo Breton disse uma vez que os campos de prospecção do inconsciente, como a escrita automática e o sono hipnótico, “são muito difíceis de circunscrever. Assim que se tenta fixar-lhe os limites, impõe-se uma grande margem de flutuação, de incerteza. São terrenos movediços, sobre os quais nunca há a certeza de se ter pé.” (Entrevistas, Ed. Salamandra) Assim, apesar de utilizar as ferramentas inexactas propostas por Breton, Gabriel esclarece: “eu não sou surrealista. Quando falo de surrealismo, não o faço no sentido dos ideais e da concepção de vida que os surrealistas defendem. A questão do surrealismo vem do lado onírico, automático e inconsciente que utilizo no meu trabalho. Às vezes usar mais palavras para explicar as minhas obras não vale a pena. É nas entrelinhas que se contam as histórias.” E é nas entrelinhas que começa a operar a imaginação de cada observador que se plante em frente a uma destas pinturas.

Nos tresloucados sonhos pintados desta exposição, há uma permanente alusão aos contos infantis, mas aqui o pintor restitui--lhes a ironia e crueldade originais, o que permite uma identificação com o mundo adulto, mas com conteúdo retirado com uma pinça directamente ao inconsciente de origens recônditas e infantis. São a fantasia das crianças e a mentira dos adultos que se cruzam e confundem. Tudo isto é enquadrado por um cenário teatral, como as paisagens em cores berrantes que fazem lembrar os cicloramas das peças de teatro. A disposição das personagens é também estudada dentro da composição de cada quadro como num palco. Um lado grotesco na fisicalidade de cada personagem é o toque adicional para transformar tudo isto num espectáculo circense.

As obras de Gabriel Garcia assumem as influências das criaturas de Bosch, dos ambientes, cores e cenários de Brueghel, assim como das máscaras de James Ensor. Quando se desloca para o desenho, lembra Mário Botas. Mas essas influências não fazem da pintura de Gabriel Garcia uma colagem ou pastiche. São sinais no caminho que vai levar a paragens muito diferentes. Talvez sejam mentira, mas são certamente o outro lado da fantasia.

“Anita no País dos Mentirosos” está patente na Galeria São Bento (R. do Machadinho, 1) de sexta a 30 de Junho. Aberta de terça a sexta das 13.00 às 20.00 e sábados das 15.00 às 20.00. A entrada é gratuita.

Teresa Gonçalves Lobo - Instinto

2010-05-03T06:32:00.000-07:00

“Algures dentro de mim

uma nascente.

a merecê-la que cântaro?

Que canto?

Sinuoso

vertente

só

precário

o trilho das palavras

Ador transborda

a sede permanece.”

Rosa Lobato de Faria1

As linhas que percorrem estas superfícies vertem sinuosas como uma intuição desenhada por escrito. É imagem que desliza sem a mediação teórica de quem a premedita. Inscrevendo-se a obra de Teresa Gonçalves Lobo dentro do rumo do instinto, como seria possível descrever o seu corpo de trabalho recorrendo a teorias? Quem, neste mundo, pede justificações a um músculo para que ele se mova? Quem pede licença antes de soltar um pensamento? Estes traços de sentimentos incertos vivem dessa volatilidade. São desenhos do corpo que falam sobre os instintos, numa obra de cariz profundamente gestual, que descende da abstracção lírica para encontrar um rumo próprio.

As íntimas geografias apresentadas por Teresa Gonçalves Lobo são correntes no seu trajecto, como água na fluidez de quem desenha como quem respira. E, mais uma vez, não se pede autorização aos pulmões para se engolir uma golfada de ar e depois soltá-la já disforme, quente da passagem pelo corpo. Tal como este texto, que faço por ser escrito o mais espontaneamente que consigo, querendo fazer eco da Teresa quando frente ao papel com os materiais riscadores. Falando com a artista, percebe-se que é para si urgente a actividade de criar. Dessa urgência emerge a inconsciência que faz destes trabalhos registos emotivos, reflexos puros das camadas mais profundas da mente. Como uma automática escrita (embora longe dos preceitos surrealistas) que, timidamente, deixa entrever matizes mais ou menos profundos pela intensidade das marcas feitas no papel.

Há nestas peças um silêncio expressivo omnipresente que convida à reflexão e à contemplação. Talvez as origens insulares de Teresa Gonçalves Lobo sejam perceptíveis na poesia simples e recatada das suas obras. Entre sinuosas curvas quase vegetais e linhas serpenteadas de rios correntes, é de elementos essenciais que se faz a sua prática artística, numa contenção cromática que reflecte um isolamento com propósitos de recolha interior. Nos pretos da grafite e da tinta-da-china sobre o branco imaculado do espaço plano do papel surgem por vezes vermelhos de intensa vida ou verdes de pura energia. Da maioria dos seus desenhos surge uma sensação de crescimento, como seres diáfanos que se inclinam e prolongam em direcção à luz. Mas, por outro lado, são formas orgânicas que possuem as suas raízes em crescimento para a terra e, portanto, à obscuridade, à interioridade. Recolhimento e conhecimento. Em ambos os casos, há uma direcção apontada à necessidade criativa, esteja ela sintonizada com as forças da luz ou da escuridão. São sentimentos à solta. Contudo, não é absolutamente caótica a criação de Teresa Gonçalves Lobo, o que se torna evidente notando a organização de linhas em confluência. Na tentativa de extrair energia de um corpo pensante, acontece naturalmente um desenho com a tranquilidade do silêncio. Há nisto como que uma intenção pouco clara de organização espacial da mente. Tornar plástico um estado de espírito sem ceder à tentação da figuração.

Teresa não tem medo de errar nesta entrega de si. Na verdade, como representar o desejo e o instinto sem cair em erro por não os conhecermos na totalidade? O erro faz parte destes caminhos e vive dentro de uma subjectivação assumida de quem desenha “coisas que se pensam em mim”, como dizia Maria João Ceitil. “Pôr o corpo a falar, pôr o desejo a falar, é abrirmo-nos à possibilidade do sentido daquilo que parece ser sentido. (...) O rasto que o meu pensamento segue é o da descoberta de um movimento no pensamento: pensar é pensar e ser pensado. O movimento de vai-e-vem. Espaços dialécticos da subjectividade”2.

O trabalho de Teresa Gonçalves Lobo, como o de todos os artistas contemporâneos não vive sem algo que o precedeu. Possui, não na sua génese, mas na sua contextualização, como referência, o trabalho de Ana Hatherly, no que diz respeito à ligação com as caligrafias por si exploradas. Também, a espaços, é possível identificar cruzamentos com alguma obra de Eurico Gonçalves. No entanto, percebe-se a autonomização do seu discurso. Abandonando progressivamente os iniciais alfabetos, e assim distanciando-se da tradição gráfica protagonizada por Soulages. Há um lado performático nestas linhas. O que é inegável também é a feminilidade destes traços, se entendermos a sensibilidade à flor da pele como característica definidora da feminilidade. O que vemos aqui é o reflexo do movimento instintivo de uma mão que corre a superfície sem pressas, sem poderes nem regras. De facto, “é emprestando o seu corpo ao mundo que o pintor transmuta o mundo em pintura”, como disse Merleau-Ponty3. Sem noções pré-estabelecidas ou intenções programáticas, Teresa Gonçalves Lobo segue as linhas que, saindo de si, canalizadas, só as conhece depois de riscadas através do seu corpo.

Miguel Matos

1Faria, Rosa Lobato, Poemas Recolhidos e Dispersos. Roma Editora, Lisboa, 1997

2Ceitil, Maria João. Pôr o Corpo a Pensar. ISPA, Lisboa, 2003

3Ponty, Merleau. O Olho e o Espírito. Vega, Lisboa, 2006

Pedro Cabrita Reis e Sandro Resende - Isto não é arte freak

2010-04-27T15:59:00.000-07:00

Dentro do hospital psiquiátrico Júlio de Matos, há um pavilhão que é, desde há cinco anos, um lugar experimental de arte contemporânea. Chama-se Pavilhão 28 e exibe regularmente exposições nas quais participam conjuntamente artistas emergentes, consagrados e outros que são doentes psiquiátricos. Sandro Resende é o mentor do projecto e esta semana, num outro pavilhão, o 27, inaugura mais uma etapa. A exposição chama-se “Os Outros” e junta no mesmo espaço os seguintes nomes: Artur Moreira, Francisco Gromicho, Francisco Guerra, Marta Sales, Walter Barros e... Pedro Cabrita Reis. Todos eles têm em comum o facto de serem artistas, mas Cabrita Reis é o único que não é diagnosticado com uma doença mental e foi ele que serviu de modelo para os desenhos que agora se expõem, frente-a-frente com as suas esculturas.

Os doentes e alunos do ateliê de arte (terapia ocupacional) de Sandro Resende fazem um percurso coerente e continuado que já extrapolou as suas actividades, com exposições na Galeria de São Bento, Gulbenkian, Culturgest e Sala do Veado. O estigma de serem doentes é factor que não entra no conceito dos projectos do P28 pois, como diz Sandro Resende, “ao pensar que estou a quebrar esse estigma, estou, pelo contrário, a criá-lo”.

Quem são os artistas que participam nesta exposição? Fazem-no por uma questão de tratamento?

Sandro Resende: São pessoas que fazem a sua vida normal e vêm todos os dias pintar aqui. É como uma pequena escola em que não há notas, mas em que se aprende a fazer pintura, fotografia, vídeo e outras coisas. Não é terapêutico, porque se um artista vê que o seu trabalho não tem aceitação isso é frustrante como para qualquer um. Querem trabalhar e a sua arte faz parte de um processo pessoal.

Como se deu o encontro com Pedro Cabrita Reis e porquê a escolha desta abordagem tão primordial como o retrato?

Pedro Cabrita Reis: Ao aceitar o convite que o Sandro me dirigiu, optei por criar uma situação-base porque, no fundo, uma aula de desenho de modelo é um acontecimento que está ligado à simplicidade, ao ponto de partida. Uma forma de começarmos todos a partir do zero, encenando a noção de desenhar um modelo que estamos a ver. Não me interessava fazer um workshop em relação ao meu trabalho. A minha ambição interior era estabelecer uma metodologia identitária entre mim e eles.

O contacto entre todos deu-se apenas na sessão do exercício de desenho ou houve encontros prévios?

PCR: Tudo aconteceu durante a sessão em que inclusive havia elementos dos media presentes. Havia pessoas a desenhar enquanto eu falava com outras e isso fazia parte. Tudo se deu nessas horas: a proposta, o desenvolvimento do trabalho e o encontro com a opinião pública. Foi um bolo compacto com um carácter performativo.

A escultura criada no espaço pauta-se por um relacionamento com as obras dos doentes ou pelo seu confronto?

PCR: O meu trabalho, ao longo dos anos, tem registado uma presença constante de elementos de luz. Especificamente luzes fluorescentes que para mim não funcionam no sentido de iluminação, mas como matéria, é como um tijolo ou uma barra de ferro. Pareceu-me oportuno que o meu trabalho fosse trazido para aqui no sentido de criar uma participação no projecto como autor, assim como eles, que fazem isto todos os dias. Nunca seria possível criar algo condescendente em relação ao entendimento da experiência diária destas pessoas. Concebi uma peça composta por unidades de luz e que se espalham pelas salas e pontuam a minha relação com os desenhos deles.

Ou seja, isto é um enorme retrato do Pedro Cabrita Reis feito por outros e pelo próprio...

PCR: Podes mesmo chamar retrato de grupo com luzes. O que é engraçado é que estas peças de luz (radicalmente simples e frágeis) vão ser vistas como objecto e reflectidas nos vidros das molduras, porque estão em transparência sobre os desenhos. Não constituem um entrave na observação. Os desenhos passam a fazer parte da escultura e vice-versa, numa peça única.

E isto é um projecto paralelo ao seu percurso ou integra-se como um fio condutor?

PCR: Não sei dizer com clareza. Tendo a acreditar que isto é uma coisa que eu inscrevo no meu processo. Não considero um desvio nem um fait-divers. Tive sempre ocasiões em que trabalhei em conjunto com outras pessoas. Não houve nisto curiosidade mórbida nem de entretenimento cultural. Tem havido com esta exposição uma tempestade mediática que me incomoda. É óbvio que isto tem um interesse mediático forte, gera curiosidade e, inerentemente, gera a chegada rápida e em catadupa dos agentes de informação. O que revela duas coisas: uma é que este trabalho está a ser bem divulgado pela equipa, a outra é o lado perverso da curiosidade dos media em relação às coisas “esquisitas”. No fundo, o classicismo da proposta (desenhos emoldurados e esculturas facilmente identificáveis como minhas) varre logo do debate a maluquice, a alienação... Chegas aqui e vês uma exposição, nada mais. No fundo, o produto é altamente deceptivo em relação às expectativas.

O Pedro disse uma vez numa conversa com Jorge Molder para a Gulbenkian: “(...) olho sempre de um lugar que outros talvez considerem excessivamente individualista para a época, se comparado com a generalidade das boas consciências praticantes. Sinto-me relativamente de fora, num lugar de grande vastidão, e nas obras que aí faço vou perscrutando o mundo em pensamento e aprendo a esquecer coisas que em tempos julgava saber importantes”. Esta citação relaciona-se com o que estamos presentemente a ver?

PCR: Essa conversa ilustra com plenitude um debate que jamais se extinguirá em torno daquilo que é suposto ser as motivações sociais ou políticas da criação artística. Há pessoas que não querem saber disso para nada, e provavelmente são os mais saudáveis. Eu inscrevo-me numa família de pensamento que acha que a criação artística per se é já uma leitura política do mundo. Por isso não tem que sofrer as vicissitudes, as anedotas e os ridículos de uma arte que, praticada por outras famílias, pressupõe ser activa, beligerante e participativa, recorrendo a meios e formas de expressão de uma infantilidade e superficialidade assustadoras sob o diáfano pretexto de com isso estarem a participar na luta política. Eu acho que a única forma que tens de ser plenamente político é seres plenamente silencioso, criativo e atento a tudo o que está à tua volta. Mesmo uma pintura monocromática é provavelmente mais forte enquanto intenção política do que um tipo que, imbuído das melhores razões, faz uma fotografia do Rodney King a levar pancada da polícia. Não há maneira melhor de fazer isso do que simplesmente pôr um vídeo no youtube. A política faz-se através da arte, mas de modo diferente, caso contrário é propaganda. A arte serve para expandir a inteligência das pessoas. Só se faz isso colocando perguntas e não dando respostas ou verificando factos. Isso é chamar estúpidas às pessoas e considerar que o público não tem capacidade para conceber o mundo. É preciso acrescentar algo que não haja antes.

Isso tem a ver com o que disse há pouco sobre o lado sensacionalista dos média em relação a esta exposição?

PCR: É propor uma verificação do curso normal dos acontecimentos. Aqui exacerbou-se isso. E fez-se uma declaração política que foi afirmar que estas pessoas não são malucas, fazem arte e eu vim fazer uma exposição com eles. Ponto final.

SR: Aqui ninguém corta as orelhas (risos)...

O Pedro, durante a fase de desenho, foi como um performer...

PCR: tentei estar em permanente movimento, fixar algumas posições... Li algumas coisas e com isso saiam ideias que fizerma parte da construção daquele momento.

Construiu uma personagem? Criou um subtexto?

PCR: Nada disso. Peguei num livro de poemas e ia lendo. Em certos momentos foi uma coisa puramente física, em relação com objectos, noutros foi como medir o corpo encostado à parede. Fez-se um percurso de vários momentos tendo como ponto de partida a questão do modelo e obrigando-os a desmarcarem-se, mudando constantemente de posição. Isso é importante, é um treino de atenção. De facto, a coisa que é verdadeiramente importante, e que é a base de todo o trabalho intelectual, é o espanto. O espanto é um conceito filosófico grego que representa a capacidade de manter a curiosidade em pleno e permanente estado de ebulição. Essa é a condição base da qual todos os artistas devem partir: estar em permanente estado de espanto. Isso treina-se e é uma pré-disposição que não pode nunca arrefecer para se captar tudo o que está à nossa volta. Por isso resolvi estar em posição permanente de fuga.

Embora em Portugal não se fale nisso, são fortes na América, por exemplo, as correntes da arte bruta, da arte informal ou da ousider art, que pode ser entendida como a arte das pessoas que estão de fora do sistema artístico... Pode-se incluir “Os Outros” nestes campos?

SR: Não. A arte bruta é diferente, pois trata de expulsar os males da própria pessoa para uma tela e depois há uma interpretação do psicólogo. Na arte bruta, o artista enche um quadro com informação própria, com o seu passado, as suas doenças... aqui não acontece isso. É um trabalho de arte contemporânea. Imaginemos que o Pedro adoece e vem fazer tratamento aqui ao hospital. Continua a ser um artista. Não há aqui o folclore da arte bruta que é muito puxada para a loucura. Estes doentes trabalham para poderem ter uma obra coerente e terem a oportunidade de a apresentar a galeristas e curadores.

Os problemas de cada um são postos à parte neste trabalho. Isso é uma tomada de posição em relação à outsider art e à arte bruta?

PCR: A arte bruta tem a ver com o começo da psicanálise, com a libertação das pulsões interiores, fazer sem pensar... Uma coisa que os surrealistas de alguma maneira seguiram. Depois ramificou-se para outras escalas de pensamento. A sua origem já vem do século XVII. Há colecções no centro da Europa com obras feitas por pessoas ditas “diferentes” que suscitaram um apetite coleccionista. No século XIX, os românticos implementaram a apetência pelos artistas “malditos”. A par disso há uma constelação de coisas colaterais como a atracção pela estranheza, que continua naquilo que se chama os “gabinetes de curiosidades”, principalmente na Alemanha, que juntavam coisas como ossos de baleia, frutas gigantes, pinturas eróticas e obras de arte feitas por doentes mentais. Havia a ambição de exaltar o individualismo e estratificar a anormalidade do mundo. É preciso ver que o interesse de Jean Dubuffet [o incentivador da arte bruta] não nasce do zero.

E esta exposição...

PCR: Não tem nada a ver!..

“Os Outros” estão no pavilhão 27 (Centro Hospitalar Psiquiátrico de Lisboa, Av. do Brasil, 53) de quinta a 30 de Junho. Aberto de segunda a sexta das 10.00 às 17.00. Sábados das 14.00 às 20.00. A entrada é gratuita.

Isabelle Faria - Retratos da burguesia animal

2010-04-20T15:58:00.000-07:00

Ao entrar no ateliê de Isabelle Faria, as peças prontas à espera de serem recolhidas para a exposição “Monopoly World – Sloth” (que abre portas esta quinta, na Galeria 111) espalham-se organizadamente no espaço. Destaca-se ao fundo um antigo frigorífico alterado, de onde saem risos e gargalhadas. Espreitando para dentro é possível ler: “A preguiça física está inerente a nós. A mental talvez seja genética.” Frases que levam à sua ideia de partida: a preguiça como braço direito dos poderes na sociedade, sejam eles económicos, políticos, sociais ou sexuais.

Isabelle Faria tem-se servido dos sete pecados mortais como pretexto para cada uma das suas séries. Agora prepara-se para apresentar mais um dos pecados em que incorre amiúde a espécie humana: “A preguiça é para mim o estado em que não aproveitamos o tempo para construir qualquer coisa, seja ela positiva ou negativa. Muitas vezes quando estamos ligados a poderes acabamos por pensar que as outras pessoas fazem as coisas por nós, mas isso nem sempre acontece. Temos de continuar a lutar, pois em todas as áreas há uma enorme competição”, explica. Fala-se de lóbis, portanto. Os grupos de pressão aos quais a arte muito intimamente se liga. Para enriquecer esta ideia, Isabelle foi buscar referências visuais ao cinema. A Duquesa, O Libertino ou Marie Antoinette são algumas das influências de Hollywood por si repescadas. Após misturados e cruzados estes elementos, o que capta a atenção é o conjunto de grandes desenhos com animais que fitam o observador com olhares inquisitórios e ameaçadores.

Desde sempre que os animais têm servido propósitos artísticos como metáforas para a humanidade. Júlio Pomar, por exemplo, é um pintor que explora frequentemente a fauna, desde a selvagem à doméstica, para retratar personagens. Seguindo esta tradição, Isabelle Faria inscreve mais um capítulo com criaturas agressivas, vestidas em trajes barrocos e que usam as armas de morte dos humanos. Cães, águias, mochos, abutres, chimpanzés, orangotangos... cada animal simboliza um comportamento. Os cães aqui desenhados obedecem ou exercem o poder? Eles podem ser submissos ou ferozes, conforme quem os comanda, tal como os humanos. Um bando de águias actua como guarda-costas, mas estas defendem beneméritos ou vilões? Há mochos que nos penetram a alma com o olhar – são símbolos de sabedoria que se podem virar contra nós. Há também abutres que esperam pelos restos de algo ou de alguém... Isabelle consegue representar assim diversos quadrantes da sociedade. Estas imagens, pela escala e pela quantidade de olhares que nos dirigem, provocam impacto, tornando-se impossível delas fugir impunemente.

A técnica de Isabelle faz-se de traços rápidos e espontâneos que jogam com subtilezas de linhas e causam uma expressividade forte em volume, tridimensionalidade e perspectiva. Nisto, a ambiguidade joga um papel importante: “estamos a ver uma coisa que não tem nada a ver connosco, ou somos nós que estamos ali?”, pergunta a artista. Uma exposição rica em paradoxos e duplas interpretações. Não há territórios seguros nem locais neutros nesta fábula irónica. Por entre estes “retratos de família”, há caveiras sorridentes, na lógica da tradição da pintura de “vanitas”, género que evoca a passagem do tempo e a precaridade dos prazeres materiais. A caveira serve para nos lembrar de que a morte é o fim de todas as coisas, reforçando o carácter irrisório das vaidades e orgulhos mundanos.

Podemos voltar a olhar para as esculturas com as suas luzes chamativas, mas é o desenho que ganha os pontos nesta exposição. Arrisca-se a levar uma ferroada quem se aproximar demasiado...

“Monopoly World – Sloth” está na Galeria 111 (Campo Grande, 113 e R. Dr. João Soares, 5B), de 22 de Abril a 12 de Junho. Aberta de terça a sábado das 10.00 às 19.00. Entrada gratuita.

Time Out, 20 de Abril de 2010

Rui Effe - We're all in our private traps

2010-04-09T02:54:00.001-07:00

Rui Effe

“Quem há-de vir com justificação plena a presença do que é constituição responsável da actualidade?”, perguntava em 1964 António Areal num dos seus incendiários textos de crítica de arte. “Quem há-de vir defender as obras da vanguarda que ainda estão muito perto dos seus criadores? Quem primeiro há-de compreender que obras são essas que uma época cultural tem exclusivamente de exacta adequação progressis-ta?” Quem tiver a resposta pronta na ponta da língua que atire a primeira pedra e toque com a ponta da mesma língua na respectiva armadilha proposta nesta exposição por Rui Effe.

“We’re all in our private traps” representa um projecto paralelo, no sentido de representar um momento de divergência no percurso plástico de Rui Effe. Uma instalação que insinua uma crítica ao meio artístico, ou seja a si mesmo e aos elementos que rodeiam o artista. As armadilhas em que caem os diversos agentes de um mercado que se recusa a ser visto como apenas mercado mas que se deixa formatar por sistemas e lógicas promotoras e economicistas. Os que a esses sistemas fogem criam um outro, o sistema de crítica e academismo. Seja qual for a armadilha a que fugimos, acabamos sempre por cair em outra. O título, citação directa de Alfred Hitchcock em "Psico", alude à fuga impossível das situações que criamos e das quais depende o nosso comportamento. “We're all in our private traps”, dizia a personagem Norman Bates no famoso filme de Hitchcock. Nada mais verdadeiro - estamos todos presos das nossas decisões e concepções, das escolhas que fazemos no crime, na vida e na arte. Mas, e o próprio sistema com os seus metamórficos paradigmas? E os criadores? Não estarão até eles próprios “in their private traps” ao aceitarem a chave do quarto neste Bates Motel.

Norman Bates: You know what I think? I think that we're all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out. We scratch and we claw, but only at the air, only at each other, and for all of it, we never budge an inch.

Marion Crane: Sometimes, we deliberately step into those traps.

Norman Bates: I was born into mine. I don't mind it anymore.

Marion Crane: Oh, but you should. You should mind it.

Norman Bates: Oh, I do, [laughs] but I say I don't.

Quando o artista tem de ser relações públicas e o galerista perde o poder, são os curadores que constituem as “superstars” da arte contemporânea. Estes, num pretenso e instável pedestal de superioridade, afogam-se em conceitos e sucumbem a lobbys. Os jornalistas confundem-se com os críticos e os críticos são apedrejados ao criticarem. Os directores dos museus obedecem a estratégias de atracção de públicos (mesmo que não sejam o seu público). Quem mais aprecia a arte contemporânea não a pode comprar e quem a compra interessa-se mais pela sua rentabilidade. As publicações sobre arte submetem-se às vontades de quem as possa financiar. Por outro lado, a linguagem usada é muitas vezes arquitectada para afastar públicos menos esclarecidos. As feiras de arte são luxuosos outlet shoppings, saldos da arte que não se vendeu na sua estação. As colecções de artistas emergentes vêem-se obsoletas ao fim de uma década e, os museus que optam por políticas conservadoras tornam-se invisíveis, iguais a tantos outros. Neste panorama, quem legitima e valida a arte que deverá perdurar? Voltando ao início, e numa actualidade que perturba passados 46 anos... Areal aventurou-se na possível resposta às suas perguntas: “Não é de todo o público; são os próprios criadores. Não são de maneira nenhuma os críticos. Porque se o sono da razão engendra de um modo geral o 'grande' público, de um modo particular o sono da razão engendra os críticos”.

Miguel Matos

Fátima Mendonça - Pintar para cegar o medo

2010-04-06T11:46:00.000-07:00

Falar do medo.... Daquilo que fazemos para nos esquecermos dele e daquilo que não fazemos por causa dele. A nossa sociedade não fala sobre o medo. Não será falar do medo a melhor forma de o afastar? Uma conversa sem tabús nem vergonhas sobre aquilo que assusta Fátima Mendonça. Para Cegar o Medo é o nome da sua última série de pinturas e um desenho, expostos recentemente na Galeria 111. Na senda de trabalhos anteriores, mas assumindo um confronto desejado, o discurso centra-se sobre o medo e sobre o que fazemos para o vencermos. «É como se nós tivessemos que fazer uma espécie de jogo connosco próprios, como paciências, para não pensarmos no medo», diz Fátima. Pelas tábuas, pelos tectos, através das paredes... em toda a casa os medos emergem. A Umbigo publica esta conversa, na esperança de um exorcismo.

Para Cegar o Medo fala de algum medo em específico?
Não. É mais o medo como situação inevitável à vida. Há dias li uma coisa que dizia: «quem não tem medo já perdeu a esperança». É incrível, mas o medo em excesso tolhe tudo, seca tudo à volta. Eu acho que o medo é um sentimento completamente presente na minha vida. A exposição é sobre os truques que eu arranjo, os tiques para entreter o medo quando ele vem. São paciências que estás a enrolar, a enrolar, a desfazer, a desfazer para desviar a mente e com isso acabas por criar um mundo à parte. A minha personalidade é toda feita com este tipo de estrutura. Sou eu. E a série é sobre essas coisas difíceis de fazer e que são muito cansativas, mas são a única forma de fugir do medo.

Eu, por exemplo, fujo do medo ao encará-lo de frente, fazendo aquilo que me assusta o mais rapidamente possível...
Pois, tu não sabes a sorte que tens. Essa é a única maneira adequada de o enfrentar. Aliás, quando eu falo com especialistas sobre isso, eles dizem que a única maneira de vencer o medo é fazer como o forcado faz ao touro. Eu não faço assim. E ao longo do tempo a coisa começa a entrar num ciclo de não enfrentar, de voltar atrás, é como uma dança. Aliás, é por causa disso que eu pinto as touradas: é agarrar o medo de frente em vez de arranjar um mundo à parte.

É engraçado que os textos que se escrevem sobre a tua obra não falam muito sobre isso. Vêem o toureiro como um elemento mais iconográfico, símbolo feminino e masculino...
Também se pode pegar por aí. Depois há o lado do bailado da sedução, que é um jogo que faz parte da vida... Mas o núcleo principal é uma questão de vida ou de morte. Uma questão de conseguires ou não livrares-te daquela situação com elegância porque o que está presente é a morte e a vida.

Por isso também a omnipresença da escrita nos teus trabalhos... A escrita pode ser obsessiva, como uma forma de fugir ou de concretizar qualquer coisa.
Ponho a ideia por escrito e muitas vezes há repetições da mesma palavra como se fosse uma espécie de hipnotismo, de ladaínha. Quando tens uma tarefa aborrecida, por exemplo, trauteias qualquer coisa repetidamente.

Olha, eu por exemplo, conto os meus passos...
Vê lá tu... o fascinante disto tudo é que no meio destas angústias, todos nós temos os nossos rituais completamente idiotas. Eu, por exemplo, nunca contaria passos... não atino com números. Tenho é a mania do número oito. Tenho a mania que dá sorte. Quando vou na estrada e estou chateada ponho-me a ver a matrícula do carro da frente. Quando apanho um com um oito, sigo-o pois é um carro com sorte. Mas isto é uma coisa perfeitamente controlável. Eu com estes trabalhos falo mais daquilo que não conseguimos controlar, de uma necessidade de ter que fazer aquilo senão ficas angustiado.

Se ficares paralizada pelo medo não consegues fazer nada. Isto é uma forma de pôr o medo a um canto para poderes seguir com a tua vida?
Exactamente, estou a arrumá-lo, a acalmá-lo. Ele está sempre ali, ameaçador, mas ponho-o tranquilo para poder, nas fugas, ir fazendo as coisas. É muito trabalhoso. Nos últimos anos tenho estado numa fase muito penosa a esse nível. Levares uma vida inteira assim é insuportável, é uma obsessão horrível. Depois há períodos em que parece que o medo emigra.

Estas tuas paciências, enquanto estavas a fazer estes trabalhos, deixaste de fazê-las no teu dia-a-dia? Foram transferidas para os quadros?
Sim, claro. Isto tem-me ajudado imenso, mas o espírito da realidade mantém-se. A minha forma de viver o dia-a-dia é uma forma muito ritualista e estou a ficar cansada de tanto ritual.

Largaste nesta série as estratégias de sedução presentes em séries anteriores?
Há alguma sedução, apesar de tudo. Nos quadros ainda tens as flores que são bonitas. As flores que vêem dos fatos de toureiro. Isto é como se fossem pequenos adornos dos fatos, chamados luzes. Eu comecei a pintar esses adornos, mas numa parede de casa. Quero transportar essas flores para as paredes onde estão os medos.

São amuletos?
Exactamente. O que é um amuleto senão isto? É qualquer coisa que te protege de um medo irracional, que tu nem sabes de onde vem. O medo deixa de ser tão feio, assim que lhe vês a cara. Quando tu vês o medo podes encará-lo. Mas às vezes trata-se de uma sensação de medo abstracto que não percebes de onde vem e que te causa angústia.

Então esses amuletos que vais buscar aos fatos de toureiro e penduras nas paredes dos teus quadros são para enganares o medo e não o teres de enfrentar tu?
Exactamente.

E os olhos?
Os olhos são o próprio medo... é como se tu tivesses uma sensação horrorosa de ser vigiado. Imagina que estás numa casa com as paredes todas brancas e onde de repente se começa a formar uma mancha, e depois aparecem outras manchas com feitios de olhos. Não acontece na realidade mas é um pensamento assustador. Eu lembro-me de em miúda, talvez com quatro, cinco anos, andar à procura de algum sinal esquisito nas paredes. Tenho muita tendência para olhar para as paredes ou para painéis de mármore e por segundos deslumbrar caras. Às vezes está lá o desenho quase todo.
Como na exposição de Daan van Golden, em Lisboa, na Culturgest, em que ele foi descobrir rostos em flores e figuras humanas em pingos de tinta de Pollock ou pássaros em veios de madeira?
Isso para mim é assustador, é como se lá estivesse um fantasma que nós não vemos. É uma das formas que eu tenho de ver o medo, porque é isso mesmo: num trabalho que tenha vários traços, uma pessoa que venha de fora pode ver outras coisas. Uma vez, uma pessoa que me comprou um quadro grande, chamou-me para me mostrar coisas que eu não vira, como caras, fantasmas... Havia uma série de elementos que ela descobriu e que não faziam parte do desenho. É assustador. É o nosso inconsciente que está a passar para lá, a gente julga que está a ver mas não está.
Mas é engraçado que o teu trabalho pode ser assustador, mas ao mesmo tempo é atraente...
Um trabalho que é só assustador não tem redenção. Na minha opnião, num quadro tem que haver sempre qualquer coisa que depois te traga redenção senão é um pesadelo. Pode ser uma coisa muito feia, mas que te traga ganhos ou que te traga uma explicação que te sirva. Tudo pode ser bom, tudo depende da forma como se conta a história. Um assunto pode ser terrível, mas ao mesmo pode ser belo e então dá-se a redenção.
Estes quadros estão cheios de presságios, de presenças misteriosas. Estes olhos lembram-me de quando eu era criança e tinha um poster enorme no meu quarto com um gato. E tinha a mania que o gato à noite mexia os olhos e me metia medo...
Também eu... eu via coisas assim.
E não conseguia dormir com a porta do roupeiro aberta pois imaginava monstros lá dentro...
E eu que não consigo estar tranquilamente deitada sem que tenha uma pontinha do edredão ou do lençol em cima de mim...

E os monstros debaixo da cama que nos comem se pusermos os pés de fora?
Eu ainda me lembro de, há alguns anos, ter a sensação de entrar uma mão pela cama dentro... Mas vamos perdendo estas coisas com a idade.

Voltando aos quadros, há alguns em que os olhos estão quase apagados...
É o medo que eu emparedei. Está emparedado.

E ao ver tudo isto, nota-se que as telas possuem alguns temas em comum com o passado, mas numa outra fase...
E é mesmo. Eu mesma sinto que estou noutra fase. Sinto que há uma mudança qualquer, como se eu agora estivesse mais perto de enfrentar o medo. Eu aqui falo em matar o medo, ou pelo menos deixá-lo estropiado, atadinho de pés e mãos, o que já não é mau.

E não te faz medo começar uma nova exposição?
Dá-me a impressão de que, apesar dos medos que estão na minha cabeça, acabo por não ter medo da realidade. Deve ser o ganho disto. É que depois os medos normais que as pessoas têm, eu não os tenho. Só que assim eu tenho uma vida muito mais atormentada do que se vivesse na realidade. Porque os medos que eu invento são de tal maneira mais angustiantes que é preferível viver na realidade.

Marta Wengorovius - O banco mental de marta

2010-03-24T15:35:00.000-07:00

Se há obras de arte que parecem necessitar de um manual de instruções, estes desenhos levam a ideia à letra. Os desenhos que Marta Wengorovius expõe na Galeria Alecrim 50 pedem movimento para que, ao aceitar a proposta da artista, se possa fruir da experiência total.

Desde há muito que Marta Wengorovius vem explorando um discurso sobre o corpo: “cada vez mais penso que o corpo um dia vai--se embora. Temos de ter luz no corpo e mantê-lo acordado, manter os sentidos apurados e saber o que sentes, porque isso depois apaga--se”, diz. Mas enquanto anteriormente o corpo se mantinha numa atitude de captação, agora a artista obriga o corpo a observar-se a si próprio através do movimento, do gesto. É uma performance que qualquer um pode realizar de si para si, percorrendo linhas. Porque a contemplação não é necessariamente uma coisa estática, tal como a acção não tem de implicar movimento, as peças que criou para “John, Edvard, Jorge, Bruce, Alberto e Agnés” vêm no seguimento da lógica de trabalhos seus anteriores chamados “Objectos de Errância”. Estes convocavam o olho e a forma como ele capta a luz para momentos de revelação e contemplação. Desses objectos minimais para os desenhos, Marta transpôs a ideia de trabalhar só com uma linha, uma coisa muito mínima, mas que consegue o máximo efeito visual.

A artista convoca para este encontro John (Cage), Edvard (Munch), Jorge (Silva Melo), Bruce (Nauman), Alberto (Carneiro) e Agnés (Martin) e todos aqueles que diante destas obras tomarem os seus lugares. Por entre as várias obras, dois dos desenhos em papel nesta exposição encontram um seu duplo em espelho. A referência para este método vem do trabalho do artista italiano Michelangelo Pistoletto (n. 1933), nomeadamente nos espelhos em que a imagem e o observador funcionam em conjunto e só nessa circunstância simultânea é que a obra vive.

“Nos anos 50, com Pistoletto, era importante aparecer alguém que dizia que nós fazemos parte do quadro, que estamos dentro dele. Isso já aconteceu há muito tempo e eu tenho a obrigação de acrescentar alguma coisa. Os espelhos aparecem numa ideia de poderes treinar o movimento”, explica a artista. Na obra dedicada a Alberto Carneiro essa intenção é clara. “É a ideia de poderes observar-te a ti mesmo a fazer qualquer coisa. Aqui fazes o movimento que é o mesmo que o artista fez ao criar o desenho”, diz Marta. “Então esse gesto estranho, eu queria que o sentisses no movimento que fazes com a mão. Neste caso não só estás dentro do quadro como tens uma tarefa para executar.”Se o desenho de Alberto Carneiro nos convida a fazer o gesto do próprio artista, o quadrado de Bruce Nauman pede para nos movermos sobre ele e assim entrar no seu ateliê. Não se acanhe: esta peça é mesmo para pisar, caminhando sobre a linha do desenho e observando o reflexo do seu movimento de pernas para o ar. Pode apenas imaginar a acção com o desenho sobre papel ou realizá-la com o desenho sobre o espelho.

No caso do banco de John Cage, este convida-nos a sentar e ouvir o silêncio à nossa volta com todos os ruídos que estão dentro dele. “O meu banco é mental”, diz Marta acerca desta obra. O desenho que tem como base o célebre quadro O Grito, de Edvard Munch, dá-nos a possibilidade de imitar com a boca a emoção do quadro e o palco de Jorge Silva Melo dá-nos espaço para sentir a nossa própria presença física. Agnés Martin propõe manter a felicidade de um despertar com a permanência da luz através de uma cortina branca às riscas.

“Quando se executa um destes gestos”, diz Doris von Drathen no catálogo referente à exposição da artista no ano passado, no Centre Culturel Calouste Gulbenkian de Paris, “algo estranho acontece com o observador: o que há pouco nos pareceu um objecto de arte museológico na parede, dissolveu--se.” Assim, a linha pintada ganha existência fora do quadro e transforma-se em movimento real.

Wengorovius alicia o visitante não só a interagir com a sua obra mas também a fazer parte da mesma. Aceita o convite?

“John, Edvard, Jorge, Bruce, Alberto e Agnés” está patente na Galeria Alecrim 50 (Rua do Alecrim, 48/50) até 30 de Abril. Aberta de segunda a sexta das 10.00 às 19.00 e sábados das 11.00 às 18.00. Entrada gratuita.

Time Out, 23 de Março de 2010

Noé Sendas - Documentos armadilhados

2010-03-16T16:55:00.000-07:00

Para quem tem espírito de voyeur e morre de curiosidade sobre como um artista visual cria o seu universo, eis a oportunidade de espreitar, neste caso, para dentro da mente de Noé Sendas. Agora prepare-se, pois quando se espreita o alheio, nem sempre se vê o que se está à espera de ver... “Processo: Quem é Noé Sendas” é a auto-investigação que o autor apresenta no próximo sábado, no Atelier Real.A documentação do processo de trabalho na criação contemporânea é a ideia central do ciclo de residências artísticas “Restos, rastos e traços” no ateliê dirigido por João Fiadeiro. Esta semana o ciclo é protagonizado por Noé, artista visual que veio de Berlim, onde vive, para passar cá uma temporada, inserido num núcleo de criadores oriundos da dança. Parte deste projecto consiste num texto publicado no jornal do Atelier Real, assim como numa apresentação única nas instalações da companhia. Não será, portanto, uma exposição pura e dura. Será, sim, uma acção demonstrativa, seguida de uma conversa com o artista a que o público poderá assistir ou mesmo intervir. Pelo meio, vídeos, esculturas e uma banda sonora sempre à volta da identidade do autor e da sua relação com o espaço de trabalho.

Quem entrar neste simulacro de ateliê pode contar com um elemento surpresa. “Não quero desvendar já. É como um filme em que há um enredo e, dentro dele, um acontecimento. Se eu revelar à partida, perde o interesse.” Os visitantes podem contar com factores de perturbação dignos de um filme de David Lynch. Na verdade, a estranheza e o absurdo fazem parte do seu trabalho desde sempre. Noé Sendas é conhecido pelas suas esculturas e instalações com manequins realistas em poses insólitas, insinuando contextos urbanos. Desta vez serão expostos trabalhos que derivam daqueles que Noé apresentou recentemente no Porto e que consistiam numa série de fotografias manipuladas. O seu desenvolvimento inicia o processo que vem a público no sábado. São imagens de corpos “picadas”, uma apropriação de fotografias de domínio público, modificadas, amputadas, quase que transformando a imagem em escultura plana. O ambiente destas fotografias roubadas e mastigadas é surrealista, intrigante, conseguindo ao mesmo tempo uma subtileza que lhes confere mistério. “Ao contrário daquilo que faço na escultura, em que humanizo determinados objectos, nestas fotografias objectualizo as representações de seres humanos”, diz Noé. Numa mesa de madeira, as imagens estão dispostas sob volumes de vidros que contribuem para uma maior distorção daquilo que Noé nos deixa ver. E o que ele nos deixa ver pela primeira vez é também a construção de uma das suas esculturas. “Vou dar a ver umas coisas, mas sabendo que tenho outros trunfos neste jogo.” É um processo documentado, mas distorcido, como num truque de magia. Assim, Noé Sendas assume em público a mesma atitude que reside na generalidade da sua obra: tentando mostrar uma coisa, mostra afinal outra. O artista lança ao ar uma pergunta – Será a resposta esclarecedora?“

Processo: quem é Noé Sendas?” acontece no sábado às 18.00 no Atelier Real (R. Poço dos Negros, 55). Conversa com o artista pelas 19.30. Entrada gratuita.

Time Out, 16 de Março de 2010

Resgatado do arquivo, um texto mais antigo sobre o mesmo autor...

O predador de imagens
por Miguel Matos

Quem entrar na Galeria Cristina Guerra deverá ir preparado para um confronto de imagens insólitas e inquietantes. “The Hunter” é a proposta de Noé Sendas, nome recente mas já incontornável da arte contemporânea portuguesa. E não, as imagens que o leitor vê nesta página não sofrem de um defeito de impressão...

Em cada novo projecto, Noé Sendas apresenta uma personagem por si criada como mote para desenvolver um conceito. E se antes os temas foram “The Lodger”, “The Private Eye” e “The Collector”, agora entra em cena “The Hunter”. Desta vez, o artista recorreu a imagens de domínio público, evitando assim recorrer a actores ou câmaras. Pelo simples processo da edição de imagens Noé reuniu em si todos os elementos de uma equipa de filmagem, apropriando-se de materiais alheios como um caçador de frames. Um caçador que sonha viver as vidas de outras pessoas.

“São imagens tiradas de mais de 150 filmes”, explica Noé Sendas. “Piquei imagens com 5 a 10 segundos de filmes que já são de domínio público. O que me interessa mais no conceito são as imagens em si e não o contexto em que elas estavam inseridas. São pedaços de filmes série B da Hollywood dos anos 20, 40 e 50. No fundo, eu não quis criar propriamente uma narrativa, mas mais uma melodia de imagens. Escolhi filmes de domínio público para não interferir com direitos de autor e porque quando as imagens caem nesse estatuto é como se fizessem parte da natureza, podendo ser usadas livremente”.

“The Hunter” é um percurso constituído por três peças: dois vídeos (“Public Domain” e “Dead Weight”) e um conjunto/instalação de fotografias (“The Urban Legends”). As fotografias estão suspensas no espaço formando um pentágono em que o visitante penetra cautelosamente. A base de todo este universo é a criação de uma personagem e a partir daí começa a investigação. É sempre assim que começam as últimas produções de Sendas.

Desta vez a personagem que desencadeia a exposição é uma pessoa que está a caçar imagens pertencentes à história de arte. O que resulta deste processo é uma série de melodias visuais que transmitem uma sensação de voyeurismo relacionado com a história e não com situações reais. É a postura de uma personagem que se assume como voyeur e que tenta apropriar-se das imagens que são de outros para torná-las suas. Depois de passarem pelo seu crivo, são já uma outra coisa.

Noé Sendas faz parte de um conjunto de artistas portugueses que escolheram Berlim como cidade base, tal como Nuno Cera e Rui Calçada Bastos. Será que esta tendência recente é uma prova de que Lisboa é uma cidade limitativa para os artistas portugueses? “Fui para Berlim em 1999”, conta Noé. “Nessa altura eram poucos os artistas portugueses lá residentes.

Neste momento é lá que vivo e o panorama está diferente. 99% dos artistas portugueses que lá estão vivem ainda do mercado nacional. No entanto, ao nível da oferta cultural, Berlim é muito maior do que Lisboa e há muito mais acesso a comissários que por lá passam por ser uma cidade central.

Há lá muitos portugueses como há espanhóis, finlandeses e holandeses. Isto deve-se a toda uma qualidade de vida que é superior a muitas cidades europeias neste momento. Em Berlim existe uma troca de ideias e de vivências que é muito mais intensa do que em Lisboa. Cá ainda não foi criada uma ideia da arte como um produto que se pode exportar. No entanto, o mercado artístico português é ainda a base de sustentação para muitos.” A temporada de caça artística abre esta quinta-feira.

Time Out, 8 de Janeiro de 2008

Lara Torres - Declínio

2010-03-13T03:18:00.001-08:00

“Mas quando nada subsiste de um passado antigo, depois da morte dos seres, depois da destruição das coisas, sozinhos, mais frágeis porém mais vivazes, mais imateriais, mais persistentes, mais fiéis, o aroma e o sabor permanecem ainda por muito tempo, como almas, chamando-se, ouvindo, esperando, sobre as ruínas de tudo o mais, levando sem se submeterem, sobre suas gotículas quase impalpáveis, o imenso edifício das recordações”.

Em Busca do Tempo Perdido, Marcel Proust.

Lara Torres tem salientado no seu percurso o desejo de agarrar um gesto, um vestígio, uma presença. Sem se deixar limitar pela provocação que representam os seus “artefactos de moda” no questionamento das fronteiras entre as disciplinas da moda, da arte e da performance, ela segue como uma obsessão o tema da memória.

“Interessa-me evocar a presença de algo que pertence ao passado, algo como uma ruína que pode ser conseguida através da evocação mimética de um objecto/peça de roupa que nos é familiar”. Em séries anteriores, como em “Mimesis / Fac Simile”, Lara pretendia cristalizar um momento, um traço ou marca pessoal de um alguém abstracto. Numa camisola petrificada em cerâmica, a tentativa de não esquecer, de fazer perdurar um elemento significativo de um segundo passado. Parar o tempo ou fazer o tempo perdurar no próprio tempo, nesse discurso sobre a memória que é simultaneamente íntima, individual e social. O passar do tempo na metáfora destes objectos atinge então uma concretização mais apurada e irónica num relógio em látex, feito a partir do molde de um relógio real. O material látex necessita de um cuidado regular de manutenção, com o fim de manter o seu aspecto, e represeneta uma interessante metáfora que sublinha a tentativa de agarrar a lembrança dos minutos. O relógio não é mais do que a representação tridimensional, não funcional e já gasta desse mesmo relógio. É agora apenas uma sombra que urge manter.

Nesta sua fase mais recente, fruto da investigação no contexto do mestrado “Fashion Artefact” que desenvolve no London College of Fashion, Lara Torres deixa essa cristalização e explora uma libertação progressiva da memória. A mudança de materiais e meios é prova dessa evolução, ao abandonar a cerâmica e o látex. Ao contrário de um material que pede manutenção, uma acção consciente do indivíduo para reter e manter, a cera, ela própria, por mais tentativas que se realizem, está condenada a perecer. Como material orgânico e natural, ela presta-se à degradação.

Num passo adiante, Lara Torres complexifica o discurso ao optar por apresentar os objectos de forma menos directa, usando o vídeo. É o largar da materialidade do objecto físico. Letting go.

Ao criar uma escultura em cera, evocativa de uma peça de vestuário masculino (uma camisa), Lara alude ao mecanismo da memória de que Platão falava na sua hipótese do bloco de cera. Platão pensou que a mente guarda impressões da mesma forma como a cera é marcada na sua superfície com um objecto pontiagudo. Para Platão, a impressão feita na cera duraria apenas o período correspondente ao seu processo de erosão. Com o passar do tempo, este mesmo bloco gravado transformar-se-ia numa superfície lisa, como no início, o que, conforme Platão, equivale ao esquecimento completo, o estado inverso do processo decorrido. Mais tarde, filósofos como Henri Bergson e Paul Ricoeur discorreram sobre a memória com teorias que de modo indirecto se espelham no trabalho recente de Lara Torres.

No processo metafórico que deu lugar a “Involuntary Memories / Effacing Series”, as nossas recordações de cera, após derretidas pelo calor da vida e da morte, transformam-se em quase fantasmas. Matéria informe mas, ainda assim, presente. São as coisas que esquecemos do nosso consciente, mas que se mantêm presentes num outro nível, inconsciente. As situações do passado que escolhemos deixar para trás mas que, involuntariamente, fazem parte da nossa construção. Algumas delas fragmentos aos quais nem sabemos aceder por não reconhecermos agora a sua forma nem textura, tal como uma mancha de cera que fica no chão da memória. E isto torna-se mais espectral quando o objecto de discurso já não é apresentado directamente, mas sim através do seu registo em vídeo. A imaterialidade total é alcançada, ficando apenas a luz e o seu movimento. Será alusão inconsciente à mistura de luz e escuridão de que falava Parménides, quando analisava os elementos constituintes da memória?

Nesta série é possível evocar uma das teorias da psicologia acerca da memória que é, de certa forma, ainda análoga às ideias referidas de Platão. Falamos do declínio, tal como o descreveu o investigador Henry Gleitman. Assim como as montanhas sofrem a erosão dos ventos e das águas, também os traços mnésicos sofrem, com a acção do tempo, um declínio gradual. A memória sofreria um desgaste dos seus traços até chegar ao seu total desvanecimento e desintegração. São apenas hipóteses teóricas com qualidades filosóficas e poéticas, a ciência é outra conversa.

Alguns autores defendem que a memória é um elemento constituinte da identidade (individual e colectiva). Será o esquecimento uma forma de dar lugar a novas construções de identidade? “Não penso muito no futuro”, responde a autora... O trabalho de Lara avança num sentido cada vez mais fragmentado e fragmentário. Uma fantasmagoria com contornos quase psicanalíticos em que penetra, cada vez mais fundo, sondando os rios subterrâneos do inconsciente e correndo o risco deliberado de neles perder o pé. Uma narrativa progressivamente destruída. Restam elementos soltos, como recordações à espera de vida.

Miguel Matos

Alexandra Mesquita - As espirais irrequietas da vida

2010-03-09T16:01:00.000-08:00

Miguel Matos encontrou os objectos que Alexandra Mesquita procura na Galeria Arte Periférica.

Elementos essenciais à sobrevivência. É esta a ideia que Alexandra Mesquita explora ao recolher estes “Artigos Procurados”, a exposição que mostra os seus mais recentes sonhos e pensamentos. Tudo começa com “Sinal de proibição para proteger utopias”, peça que abre os portões para este mundo redondo de aventuras. Alexandra Mesquita revela os seus segredos: “é um sinal de proibição especial. No vermelho que está à volta da peça está uma série de situações que habitualmente proibimos, mas estão em amálgama, sobrepostas, e por isso não se consegue ler cada uma delas. Erguida no meio, tridimensionalmente, está uma frase: ‘proibir a proibição’. Isto é um reforço que se constitui ele próprio como uma utopia. No centro, a branco, está uma série de utopias que são minhas, mas que não se percebem, pois estão sobrepostas”.

Estas peças lutam para serem objectos sem nunca o conseguirem ser. “Penso que, de acordo com a maneira como o nosso corpo é constituído, há uma parte que é racional e que é bidimensional, constituída pelo bem e o mal, o sim e o não. Depois, há uma terceira dimensão composta pela nossa emoção. Por isso, é normal que estas escritas bidimensionais queiram ser som e emoção, queiram ser lidas, mas estão na vertical, tal como o nosso corpo”, explica Alexandra.

O observador destes objectos baixa-se, vira-se para um lado e para o outro ao perceber que estes elementos são afinal letras, signos e símbolos reconhecíveis. No entanto, ao não conseguir dominar todos os ângulos daquilo que está à sua frente, torna-se praticamente impossível aceder às palavras que estas letras secretamente formam. Frustração é o sentimento causado por esta impossibilidade de trazer a realidade ao domínio do observador. A luta é intencional e provocada pela amálgama conflituosa criada pela artista.

Estas “rodas da sorte”, sistemas circulares de signos e símbolos, bonecos e sinais de perigo organizados em espirais e caleidoscópios, são desorientadoras das nossas crenças e teimosias. Representam fugas à realidade e confrontam-nos com manias, obsessões e desejos que temos como habitantes de um país rectângulo que gostava de ser circular. Um país que se contorce para ser uma ilha ou uma jangada à deriva, à conquista de territórios. É aquele “estou bem onde não estou porque só quero ir onde não vou” característico da nossa identidade. Relógios que param o tempo, sopas e caldos entornados, incêndios e questões ambientais.

Tudo isto espelha inquietações. “Sem ser sempre salva” simboliza, nas palavras da artista, “a necessidade de termos uma bóia de salvação. No entanto, se nos perdermos no meio líquido, a melhor solução não seria ficarmos a boiar, mas sim nadar contra o meio que nos está a afogar. Isto é uma ironia. O título é uma frase escrita na própria peça mas que pode ser lida de diferentes formas. O cinzento à volta da bóia pode ser o mar revolto como pode ser a chapa de um navio de onde queremos tirar essa mesma bóia.”

Mas há reflexões mais íntimas nestes trabalhos, como as coisas que dizemos em códigos nas obras compostas por letras, palavras, exclamações e onomatopeias. Alguns destes círculos ligam-se às raízes da artista nos campos da poesia visual. São sopas de letras, palavras cruzadas e outros labirintos como os caminhos tortuosos das ansiedades em círculos infinitos.

“Artigos Procurados” está patente na Galeria Arte Periférica (Centro Cultural de Belém, loja 3) até 31 de Março. Aberta todos os dias das 10.00 às 20.00. Entrada gratuita.

Time Out Lisboa, 9 de Março de 2010

Clara Martins - Pétalas de desejo

2010-03-07T15:14:00.001-08:00

Duas personagens apaixonaram-se num pátio de vasos esquecidos ao sol. Cactos são as espécies ainda activas numa história que se conta ao observador apenas através de fragmentos. Mas isto é apenas o início de “Botânica Flesh”, pois o que se segue é um desabrochar de sentimentos e emoções, garridas como as cores das telas.

Clara Martins assume a sua paixão pela botânica e recorre à ilustração científica para recolher inspiração. Assim, desenraiza as flores e faz crescer pernas. Através da associação de dois universos díspares, cria uma nova ordem no universo, uma subversão maliciosa. Ao arrancar os objectos da sua significação habitual, parece ir de encontro às ideias surrealistas. Vejamos: se as duas grandes direcções do surrealismo, como salientou Yvonne Duplessis no livro O Surrealismo, são, por um lado “sugerir o mistério do inconsciente, por outro subverter o real”, Clara Martins, consciente ou inconscientemente, seguiu-as sem qualquer preconceito. Eis um exemplo contemporâneo e arejado do surrealismo como “realidade supraordenada, supranatural, onde desaparece a aparente contradição entre o sonho e a realidade”, como escreveu Walter Hess no livro Documentos para a Compreensão da Pintura Moderna. Surreal sim, na sua estética de descontextualização do real, abrindo as portas do inconsciente para uma intromissão transformadora do indivíduo. Não tão surreal no sentido ideológico ou mesmo programático. No entanto, sabendo do registo quase automático da sua pintura e da livre associação de elementos pictóricos, com recurso às ferramentas da consciência, pode-se reforçar mesmo tal ligação à estética surrealista.

Nos trabalhos mais recentes de Clara Martins, por entre os canteiros imaginários que a artista nos propõe visitar, o crisântemo é a flor que aparece mais recorrentemente. Segundo algumas filosofias orientais, esta flor simboliza a simplicidade e a perfeição. Começa a florir no Outono, estação das folhas caducas, período de tranquilidade antes das tempestades e da abundância após as colheitas. É considerada uma planta que liga a vida e a morte, o Céu e a Terra. Tal como o erotismo se liga a ambas as dimensões. Se a artista americana Georgia O'Keefe (1887-1986) erotizou estilizada e descaradamente todo o tipo de flores, Clara Martins não se coibiu de ir mais além e criar uma quase narrativa fantástica. A sua utilização de partes do corpo feminino, descontextualizadas e, de certa forma, tornadas em fetiche, faz talvez lembrar a ousadia do alemão Hans Bellmer (1902 - 1975) quando este montava pernas de diferentes manequins, criando obras desarmantes na série “Die Puppe”. As flores das imagens de Clara Martins tomaram como suas pétalas, as pernas de bonecas desmembradas, num erotismo torcido e mascarado de inocência lúdica.

Como lolitas vegetais e perversas, estes seres transgénicos vivem de simbolismos ocultos. Se quisermos procurar paralelismos entre Clara Martins e outros autores, estes tocarão certamente em alguma pintura do francês Yves Clerc (n. 1947), também ele criador de metamorfoses em alguns aspectos análogas a estas, nomeadamente quando faz uso da sua mestria em texturas para transformar mulheres em seres vegetais, num plano mais decorativo do que o de Clara Martins, divertido na primeira camada, perturbador logo na subsequente.

Em “Botânica Flesh” há uma dimensão oculta, que pertence à esfera da intimidade, mas que se revela, mesmo que timidamente. O que se apresenta e se camufla sob estas pétalas é também o desejo. Mas não só o desejo, como também um lado fetichista. Se um indivíduo sente estímulo erótico ao contemplar o órgão sexual feminino, esse desejo é reprimido socialmente ao ser considerada negativa a sua expressão. Opera-se assim uma deslocação para algo que o simbolize, o que pode ser, por exemplo, um sapato - extremidade oposta e representativa deste desejo. Podem ser também as pernas que ao órgão sexual conduzem, tal como o sujeito desejante poderá apenas ficar pela analogia da flor e do seu gineceu. Midori, figura central da cultura do fetiche em Nova Iorque, salienta (no livro The Beauty of Fetish) que “nós os humanos somos criaturas simbólicas. Interpretamos o mundo à nossa volta em conjuntos de símbolos apreendidos e comunicamos uns com os outros através de uma série de símbolos de linguagem, música e arte comummente aceites. O sexo é uma forma de comunicação, de facto, a expressão sexual humana é quase inteiramente um conjunto de comportamentos apreendidos. Naturalmente, como um reflexo do mundo à nossa volta e da história antes de nós, a nossa simbologia sexual inclui os materiais que representam os nossos objectos de desejo”.

A flor, tantas vezes usada como símbolo erótico ganha nestas pinturas um carácter quase agressivo. Entre a ironia, o humor e a alusão ao órgão sexual feminino, torna-se surpreendente notar que estas flores tanto despontam a partir de espinhosos cactos como de domésticos vasos, tal como os instintos femininos, tantas vezes selvagens, outras tantas formatados e contidos pelas regras sociais. As saias, decentes coberturas de supostas indecências, são relegadas para as folhas com seus padrões de xadrez. São superfícies de texturas geométricas, como tecidos antigos, de batas de escola ou de saias de Verão. Espelham o interesse da artista pela moda como fenómeno estético e social. Nos trabalhos que realiza, são estas saias que captam clorofila para alimentar as belas pernas e estimular o seu crescimento, presas em cálices e corolas que farão parte de ramalhetes destinados a ofuscar intenções e inventar outras, quando ofertados em ocasiões urgentes e apropriadas.

Se por um lado, Clara Martins cria este universo de flores psicadélicas e explode com elas em múltiplas cores, por outro, a artista decide aprisionar estas mulheres que, de cabeças ocultas sob as pétalas, destas não poderão fugir. Se elas são símbolo de erotismo e fecundidade, não será menos verdade que isso as limita. É a partir deste pensamento que passamos à escultura que centraliza e unifica os desenhos e pinturas apresentados. Tudo começa em “Mihanovichi”, pintura em que os corpos destas mulheres aparecem representados de uma outra forma: com vestes coloridas e espaços vazios no lugar de cabeças. Essas cabeças aparecem depois numa estrutura de grandes dimensões. Uma enorme flor multicolor em que, a partir de fichas eléctricas, sobem aos céus os caules/veias que logo a seguir, em movimento descendente, chegam ao chão e finalmente se transformam em cabeças humanas. Cabeças essas que, ao não se apresentarem com rostos, se tornam universais, menos particulares e por isso, mais sujeitas a interpretações pessoais de quem as observa. Íntimas, como refere Clara Martins.

Miguel Matos

Joana Vasconcelos - A rainha da sucata

2010-02-24T03:29:00.000-08:00

Depois de Paula Rego, Cabrita Reis e Julião Sarmento, Joana Vasconcelos é dos poucos artistas portugueses a chegar ao leilão da londrina Christie's. Ela é para uns a heroína da arte contemporânea portuguesa, para outros uma criadora comercial perdida no pecado da celebridade. Esta bipolaridade estará à vista de quem quiser apreciar ou julgar na exposição “Sem Rede”, que reúne as principais obras do seu percurso.

Com 15 anos de carreira já és considerada a artista mais importante da tua geração e a primeira a ter uma exposição antológica num grande museu. Consideras-te um caso único?
A minha geração é a do Alexandre Estrela, do Rui Toscano ou do Noé Sendas. Mas é uma geração que não tem muitas pessoas. Há outras mais ricas, como a do João Pedro Vale, da Filipa César ou do Vasco Araújo, cinco anos mais novos. São grupos diferentes. Passando esse factor, há um outro importante: nas carreiras artísticas determinam-se alguns períodos. Costuma-se falar dos primeiros dez anos de existência. Se resistires a estes, já é uma vitória, mas a verdade é que a este período resiste muita gente porque a malta é nova e despreocupada, está cheia de pica e aguenta-se. Depois começam os primeiros encargos familiares ou laborais, apanham o primeiro embate do mercado. Com essas responsabilidades, metade deles desiste até aos 15 anos de trabalho. Daí para a frente já só ficam aqueles que na verdade têm alguma hipótese. Normalmente, a exposição que estou a montar só se faz aos vinte anos de carreira. É a consolidação. E só se faz uma exposição destas aos 20 anos porque só então é que tens quantidade de obra para o fazer e provaste que estás cá para ficar. Eu comecei a expor em 1994. Se contares até 2010, são 16 anos. No entanto, ao contrário de outros, eu tenho mais quantidade e qualidade de obra. Consegui fazer mais obra em menos tempo e por isso posso fazer aos 38 anos o que devia fazer aos 43. Mas isso não faz de mim melhor ou pior do que os outros artistas da minha geração.

A verdade é que em Portugal nunca se faz uma contextualização histórica da nossa arte. Parece que os novos artistas apareceram de repente... Onde estão os fundadores da arte contemporânea portuguesa?

Portugal não é bitola neste campo, porque em Portugal nunca se faz nada como deve ser, com princípio, meio e fim. Se te posicionares num ponto de vista internacional, o que eu estou a fazer é normal. Vamos andar para trás... Portugal tinha uma lacuna muito grande em termos de dar valor aos seus artistas e contextualizar o seu meio cultural num sistema internacional. Quando se percebeu que isto era uma grande bagunça, viu-se que não se tinha dado valor a uma grande geração que tinha sido omitida do panorama internacional, como o Noronha da Costa, o Júlio Pomar, etc... Como era uma geração de ditadura, apagou-se. A arte portuguesa só existia do Julião Sarmento para a frente. Quando se percebeu esse erro histórico, houve várias iniciativas em todos os museus para recuperar um passado perdido, uma malta muito boa que se tinha apagado. Elegeu-se então a Helena Almeida como um bom exemplo. Ela, que fora muito mal tratada e esquecida, foi recuperada. E isso aconteceu não porque toda a gente virou santinha. É que para te inscreveres no mercado internacional, tens que ter história. Foi assim que Helena Almeida se tornou a estrela principal desse grupo, tal como aconteceu com o Júlio Pomar. Toda a gente dizia mal dele, mas depois, quando se percebeu que havia um gajo com 80 e tal anos a produzir, de repente, antológicas do Júlio Pomar havia todos anos. A Lourdes Castro é o fado português: toda a gente achava que ela é que era a nossa grande artista e, depois ela pira-se para a Madeira, xau bye bye. Por causa destas coisas é que se fez a exposição “Anos 70” há pouco tempo na Gulbenkain, porque esta geração está a desaparecer e o vazio é notório. Mas aquilo é apenas para limpar a consciência, devia haver agora uma série de exposições à séria. A coisa é muito grave... nessa recontextualização, de repente percebe-se que não havia uma colecção de arte contemporânea, como agora há a colecção Berardo que tem um papel importantíssimo, dando à capital uma noção internacional. Aparece também o Centro de Arte Manuel de Brito, com a colecção da Galeria 111 para contextualizar essa geração.

Mas vontando ao presente... O facto é que nenhum outro artista português tem no seu atelier uma empresa, uma máquina montada como a tua. Até trazes as tuas próprias gruas para o museu... Não te limitas a produzir objectos, tens todos os departamentos sob a tua alçada.
Isso é porque o país está diferente, mais aberto, mais democrático. Tenho vindo a descobrir que há outros artistas com tanta energia como eu. E se a Paula Rego, a Graça Morais ou a Graça Costa Cabral tivessem tido as mesmas condições que eu tenho hoje, não tenho dúvidas que elas fariam as coisas como eu faço.

No entanto, nenhum artista da tua geração consegue ter um sistema tão forte...
Se viermos para o nosso tempo, esta geração sofre de um mal terrível. O Alexandre Estrela foi para Nova Iorque. Quando voltou, já não sabia onde estava, foi dar aulas. O Noé Sendas é o profissional das bolsas que já nem sabe de que país é. O Rui Toscano saiu da ESBAL, foi parar a uma grande galeria e agora está com o problema de atravessarmos uma crise que nos toca a todos. Depois tens-me a mim que não fiz nada dessas coisas. Fiz uma coisa mais maluca: não fui para fora nem me liguei aos lobbys, sou a independente.

Pois, porque te recusas a ficar ligada a uma galeria em exclusivo...
É preciso explicar que eu estive uns tempos na Galeria 111. Foi lá que me apercebi das gerações anteriores de artistas. Quando eu estudava no Ar.Co era-me dito que dali para a frente é que é bom. Na 111 diziam-me que dali para trás é que era bom. Foi muito engraçado: no Ar.co vi uma cena e quando entrei para a 111 é que vi o resto do filme... a minha cultura nacional ficou mais completa. Na 111 aprendi a respeitar a Graça Morais e no Ar.Co aprendi a respeitar a Ângela Ferreira. Todos constituem uma rede importante que é a nossa cultura.

E isso tem a ver com o teu envolvimento na salvação do Museu de Arte Popular...
Está tudo interligado. Eu aprendi a dar importância a uma coisa maior do que o artista. Quando eu percebi que a cultura portuguesa ia desde o Bordalo Pinheiro até à Susana Anágua, percebi que temos que respeitar todos, cada um no seu papel, nesta rede de croché que é a cultura. Como é que queres que as pessoas venham ao Museu Berardo e entendam a arte contemporânea se não podem passar primeiro pelo passado cultural português? Como é que vão entender isto, se não forem ver as rendas de bilros e as coisas todas do nosso artesanato? Por isso é que eu luto pelo Museu de Arte Popular. Para eu ter evidência no estrangeiro as pessoas têm que entender o meu país. Tudo tem importância para que a nossa cultura seja mais forte.

A tua obra é muito apelativa. Mas, para além do espectáculo visual, há uma componente de crítica à sociedade de consumo muito presente. Achas que as pessoas atinge essa camada de significado?
A criação já não está só nas artes plásticas. Está nas mãos dos designers, dos publicitários, da moda, da joalharia, do cinema, etc. Portanto, os artistas plásticos que estavam na sua redoma, passaram a ter que lidar com um mundo de criação muito mais aberto e vasto. A concorrência hoje em dia é feroz. Aprendi com o design e com a moda a valorizar o primeiro olhar. Isto tem a ver com a contemporaneidade. É a televisão e a publicidade que fazem isto. Tens que captar o olhar das pessoas em 30 segundos: é o chamado first glimpse. Não sou eu que fiz isso, é o mundo que está assim. E eu só olho para o mundo e digo: “Ai é para o first glimpse? Então espera aí que eu também sei fazer”. Porque eu, como artista plástica, tenho obrigação de captar as ideias contemporâneas e aplicá-las às artes. Quando olhas para as minhas peças, elas causam-te um impacto. Depois, a seguir, se tiveres pachorra, vais por-te a pensar. Mas a sociedade de consumo está estruturada de tal maneira que tu tens de consumir antes de pensar. Eu só apenas uma tradutora disso.

Queres dizer que é uma arte democrática e inclusiva? Serve para todos?
Sim, é democrática, mas particular. Se fores um curador podes até analisar o meu trabalho e escrever 50 catálogos à volta de uma peça, mas se fores a senhora da limpeza e quiseres curtir, também podes.

Isso porque o vocabulário usado no teu discurso é comum a todos nós. São coisas com as quais nos relacionamos...
Daí que toda a gente no meio artístico ache que eu sou muito comercial, porque nesse meio entende-se que tu não deves comunicar para as pessoas, e sim apenas para uma elite.

É impossível neste momento não falar do resultado astronómico das tuas peças nos leilões da Christie's. O “Coração Independente” atingiu 192 mil euros e o sapato “Marilyn” ultrapassou os 573 mil euros... Podes explicar-nos como te viste inserida no circuito comercial internacional e como tem sido a tua experiência dentro do seu funcionamento?

O paradigma do mercado da arte contemporânea está a mudar. Enquanto que antes eram os galeristas que mandavam nas carreiras dos artistas, agora não. Quem manda são os coleccionadores e estes trabalham com curadores e no pensamento deles. É assim que começam a aparecer as grandes colecções. Passa a ter mais importância para o artista estar numa grande colecção do que numa grande galeria. Os curadores que escolhem as peças para os coleccionadores aconselham, escrevem textos, contextualizam a obra e ela é vendida. Assim, não temos que dar 50% da venda a uma galeria. Por outro lado, com a crise actual, a Christie's já não põe lá uns tarecos à venda só porque os galeristas querem. Tem um curador fantástico para a arte contemporânea que, quando organiza um leilão, monta uma grande exposição. Isto porque a Christie's quer ser um símbolo de qualidade conceptual e não de valor económico. Quando foi o leilão do “Coração Independente”, eu fui lá e nem queria acreditar naquilo. Os catálogos são lindos de morrer, há uma equipa que se dedica exclusivamente a escrever os textos sobre as obras. E isto é assim porque agora quando vão lá os coleccionadores e levam os seus curadores, ou a Christie's tem uma grande exposição, com uma curadoria perfeita, ou eles não compram.

E como é que se passa da participação do “Coração Independente” para a do sapato “Marilyn”?

O comprador do meu coração [existem três], através da sua curadora, decidiu emprestar a peça para expor em Moscovo. Quando eles põem o meu coração ao lado de peças do Jeff Koons e percebem que a minha obra tem tanta força como a dele, o curador da Christie's pôs-se a investigar sobre mim e sobre o meu trabalho. Vieram cá estudar-me, viram o atelier para saber se eu tinha estrutura para aguentar o embate comercial, fizeram-me uma entrevista e nem se falou em dinheiro. Com isso eles querem saber se tens qualidade, se tens obra e continuidade, se és verdadeiro ou não... não é uma avaliação monetária, mas sim de pensamento. E depois, como eu já tiha ido à Bienal de Veneza, tenho peças em grandes colecções internacionais como a Pinault e a Arnault, expus em Inglaterra, França, Japão... Tenho peças na colecção Berardo, que é muito importante... Já tenho o mínimo de requisitos para poder ir ao leilão. Então foram procurar as peças e havia um dos corações que era do Restaurante Eleven. Propuseram a venda e eles aceitaram. Quando foi a exposição, eu estava ao lado de artistas como o Gerhard Richter e o Damien Hirst, coisa que eu nunca tinha pensado. Depois, o sapato foi vendido no seguimento da primeira peça. Eles já tinham uma sala concebida para ele, com o conceito todo da exposição em que o sapato batia certo. Mas ainda há quem diga que eu sou só comercial, que sou o Tony Carreira da arte portuguesa. Eu nunca vi ninguém pimba na Christie's e não me lembro de ver outro português na colecção Pinault, mas pronto, deve ser eu que sou pimba. Não tenho culpa de ser a única artista de cá a ser vendida nesse leilão, nem fui eu que fui lá bater à porta. Como eu não me insiro nos circuitos habituais, sou mulher e nova, toda a gente pensa que se eu tenho sucesso, é porque sou filha de alguém rico. Nunca é porque eu trabalhei 16 anos no duro e a pagar as minhas coisas. É sempre por outra razão qualquer. Eu posso dizer que tenho tido sorte, mas junto a isso muito trabalho.

Achas que com isto conseguiste entrar na fase da internacionalização?
Isso nunca está conseguido. Com esta exposição mostro que estou a dar tudo por tudo. O facto de haver o leilão pelo meio demonstra que sou economicamente viável, mas eu não estou interessada nisso porque eu aqui já o sou. Não é meio milhão de euros que me interessa. O que me interessa é entrar no circuito artístico internacional e se a Christie's é uma forma de o fazer, porque não? Esta exposição é fundamental para isso. Quero mostrar aqui que tenho cabeça, que sei pensar, sei produzir, sou versátil e coerente e sei produzir uma exposição.

Ou seja, estás a entrar na fase dos vinte anos em diante...
Exactamente!

Manuel Luís Cochofel - Quem quer casar com a Valentina?

2010-02-23T03:26:00.000-08:00

Manuel Luís Cochofel fez o retrato de uma mulher solitária que Miguel Matos conheceu na Galeria Pente10.
Valentina está cansada da vida que tem e de carregar sozinha as compras do supermercado ladeira acima. A cama é fria à noite e ninguém apanha as canas do seu fogo de artifício. O monitor é o refúgio onde desabafa as suas fantasias e busca, busca... Um dia cria Valentina 170167, na esperança de que esse heterónimo virtual traga nova vida e um sentido à Valentina real. Fotografa-se e corresponde-se com outros homens e mulheres com números em vez de apelidos. Hoje recebe uma nova mensagem e à noite entrega-se a um desconhecido na esperança de casamento.

Esta história pode ser ficção. Mas Valentina 170167 é real. Não sabemos quem é, mas podemos contactá-la através do site onde ela busca um marido, um companheiro, o remédio para a solidão.

O fotógrafo Manuel Luís Cochofel trouxe Valentina 170167 para fora do monitor. Criou uma narrativa visual que extrapola para todos os utilizadores desse site que com ela se possam ter cruzado numa exploração de um universo que é público e privado. São retratos roubados. Imagens que descontextualizou ao fotografar o monitor de um computador. Cochofel recria a intimidade desta personagem através de um fio condutor que liga vários ambientes e introspecções.

“Criei o retrato interior de uma Valentina mas já nem sei qual delas era realmente a Valentina 170167. Há alguém que existe e que põe fotografias na internet à procura de marido. Espero recriar o estado de espírito de uma pessoa solitária, com dificuldades de relacionamento e que utiliza a net para encontrar a felicidade. Esse estado de espírito é criado através de imagens que são o repositório de memórias, de sonhos, de pessoas com quem ela se cruzou”, explica. Manuel Luís Cochofel fotografa sem compromissos desde 2000 e dessa liberdade misturada com uma curiosidade técnica resulta um corpo de trabalho curto e recente mas cheio de intensidade pictórica. Tem 43 anos, é músico e faz parte do Lisbon Underground Music Ensemble. Da música para a fotografia, tudo aconteceu também na internet. “Em 2000 registei-me num site de fotógrafos que foi a minha escola inicial. Comecei a fazer os meus primeiros bonecos e a pôr no site... Mas principalmente ia vendo outras fotografias e a internet resolvia as minhas dúvidas.” Desde 2005 que Manuel faz experiências de fotografar o monitor do computador lá de casa. Estes são retratos de criaturas que vivem submersas em píxeis. Uma camuflagem proporcionada pela trama do computador que traz voyeurismo, tridimensionalidade e um jogo de padrões difícil de conseguir ao nível técnico. E embora as imagens em si sejam desprovidas de emoção, elas criam um ambiente pesado e triste.

A exposição divide-se em duas partes. A primeira é constituída por imagens, retratos e corpos roubados do site matrimonial. A segunda é um retrato interior da personagem Valentina em que descemos à sua intimidade através de metáforas visuais de locais abandonados ou evocativos de experiências. No final há um desenlace que é feliz, mas só aparentemente. Um retrato de casal que denota uma tensão e deixa a narrativa em aberto. Será que Valentina encontrou o companheiro que desejava ou resolveu render-se ao que lhe apareceu à frente?

“The Inner World of Valentina 170167” está patente na galeria Pente10 (Travessa da Fábrica dos Pentes, 10) de 27 de Janeiro a 21 de Março. A entrada é gratuita.

Time Out, 20 de Janeiro de 2009

Cristina Ataíde - Diário de Viagens Interiores

2010-02-17T20:04:00.000-08:00

Miguel Matos viu Cristina Ataíde “Suspender o Ar” em montanhas, na Casa da Cerca, em Almada.

Num mundo cada vez menos ritualizado, falta-nos algo que marque a passagem dos estádios da vida. É esta dimensão simbólica, íntima e ao mesmo tempo social que atravessa a exposição de Cristina Ataíde na Casa da Cerca. Tudo começa e se desenvolve ao longo de viagens em montanhas, listas de pensamentos e desejos.

“As listas que faço sistematicamente são o mote desta exposição. As montanhas têm a ver com a natureza, com percorrer o mundo... Subir a montanha, com a sua componente interior, simboliza os nossos estados na vida.” Como o barco que ocupa a galeria do pátio e, suspenso no ar, atravessa o espaço, num movimento de passagem, de transição. Na capela, um amontoado de paus envolvidos em faixas vermelhas escritas com desejos dos seus amigos, apoia-se na parede. Fitas brancas esperam o visitante, para que possa pedir um desejo, juntando-se aos desejos de outros.

“Pele” é um conjunto de desenhos onde Cristina Ataíde capturou a textura da superfície de árvores, pedras, falésias ou até lava da Ilha do Pico, por exemplo. Sobre a folha, a pele dos locais por si visitados. Cada um destes desenhos tem marcado o nome do local, a hora e a data em que foram realizados, o que lhes dá um carácter pessoal. São diários de viagem: “apodero-me dos lugares, trago-os comigo, principalmente quando são especiais”, diz.

Na obra recente de Cristina Ataíde, há a omnipresença do pó e do pigmento vermelho. O pó pode ser visto como símbolo da morte e o vermelho, o símbolo da vida, da energia feminina e do sangue que oxigena o corpo. Esta junção representará o ciclo da vida, do qual a morte inevitavelmente faz parte? “Para mim há um percurso circular vida-morte-vida, um ciclo de renovação.” Como numa lista interminável em que diz “O pó do meu corpo – O meu corpo em pó”, há nesta exposição uma união de opostos: yin/yang, positivo/negativo em círculos infinitos. A espiritualidade aqui presente tem a ver com as suas viagens à Índia. “Foi aí que comecei a ligar-me ao pigmento vermelho e ao pó. Por exemplo, o sacerdote põe o pigmento kanku na testa para que os visitantes de um templo saibam que ele está santificado. Além disso, quando há visitas de personalidades, os indianos colocam no chão linhas de pigmento, como nós fazemos com tapetes de flores. É uma coisa tão presente que se torna impossível não captar.”

Um enorme desenho pendurado sobre o visitante representa as montanhas e simboliza a realização humana, mas traz um sentido de contemplação. Um sentimento de universalidade ecoa nas paredes com línguas e grafias de todo o mundo. No longo papel onde crescem estes cumes a preto e vermelho, uma lista de quase todas as montanhas que existem e, assinaladas, as que a artista percorreu. “Isto representa a minha pequenez e a enormidade do mundo. Para mim, as listas são uma maneira de reter as coisas. Quando se escreve, a coisa ganha uma dimensão mais concreta. Depois podemos esquecer. Isto é uma tentativa de esvaziar. O vazio é muito importante para mim, porque só se consegue encher depois de se esvaziar.”

De novo o ritual da viagem como metáfora, tal como acontece numa instalação vídeo com imagens de aeroportos. “Gosto muito de aeroportos, de não-lugares, porque são sempre diferentes e encontramos milhares de pessoas anónimas. Os aeroportos têm resquícios dos sítios onde estão, línguas e músicas diferentes”. A viagem termina no cume de uma montanha de papel, branca e vermelha. Frágíl como a vida...

“Suspender o Ar” está patente na Casa da Cerca (Rua da Cerca, Almada) até 16 de Maio. Aberta de terça a sexta das 10.00 às 18.00. Sábados e domingos das 13.00 às18.00. A entrada é gratuita.

Time Out, 15 de Fevereiro de 2010