Ana Vidigal - "Sempre fiz o que me apetece"

Ana Vidigal é uma artista com dupla personalidade. É limpa quando quer e suja quando pode. Como Mae West dizia: “Quando sou boa, sou boa, quando sou má sou ainda melhor.” É desta duplicidade que nasce a sua primeira exposição antológica, em que mostra dois lados do seu trabalho: o mais conhecido, de pintura, e o outro, mais experimental, dos objectos, esculturas e instalações.

Antológica: uma palavra que põe os pêlos em pé nos braços de muita gente. O que sente uma artista com a sua primeira? “Nunca penso muito naquilo que vou sentir. Na altura sinto”, responde Ana Vidigal. Na exposição “Menina Limpa Menina Suja”, a primeira parte é constituída por peças feitas ao longo dos anos sem a intenção de chegar à casa dos coleccionadores. São aquilo a que chama “projectos paralelos”, que se transformaram em passos importantes da carreira de Ana. Dentro de um sistema de galerias que naturalmente se inclinam para um trabalho de pintura mais comercial, Ana Vidigal aceitou jogar as regras, ao transgredi-las com trabalhos que saem fora da expectativa. São objectos, instalações e outras interrogações que, de forma mais atrevida, vai construindo. Timidamente, a par da pintura mais impactante, estas peças experimentam linguagens em caixas de madeira, acrílico ou cartão que servem de moradia a explorações plásticas e irónico-filosóficas. Assim se reúnem, na nave principal do CAMJAP, as instalações “O Véu da Noiva”, (baseada no vestido de noiva da mãe de Ana Vidigal e realizada em conjunto com Ruth Rosengarten), “Penélope” (uma cama de cartas escritas pelos seus pais, separados durante a guerra colonial), “Void” (instalação que simula o quarto da artista quando jovem e que também fala sobre a guerra colonial) e “Querido Mudei a Casa” (uma roulotte concebida para a Trienal de Arquitectura).

A outra Ana (a limpinha?) está representada em trabalhos bidimensionais de pinturas e colagens, num percurso que começa com um quadro pintado em 1980. “Gosto muito de o ter na exposição e gosto muito da pessoa a quem ele pertence: o Justino Alves, que foi meu professor na Escola Superior de Belas Artes. O Justino Alves comprou este quadro logo na minha primeira exposição. Tenho imenso prazer que a curadora Isabel Carlos o tenha seleccionado.”

O papel que, no seio de uma família tradicional, estava reservado a Ana Vidigal seria viver como uma menina limpa, mas ao optar por uma carreira e não por uma família, passou a estar mais do lado da menina suja. E falando de meninas e de como se comportam, chega-se ao título da exposição. Este surge de uma série intitulada “Menina Limpa, Menina Suja”. Ana Vidigal conta que “essa série apareceu a partir do livro Emília no País da Gramática. Era um livro que pertencia à minha mãe quando ela tinha sete anos. É fascinante, porque tem umas ilustrações maravilhosas com a Emília e o Narizinho do Sítio do Picapau Amarelo. Resolvi chamar menina limpa à Emília e menina suja à Narizinho. O que me divertiu nisso foi colocar a mesma pessoa com duas personalidades. Todos nós temos um lado negro que às vezes é mais interessante do que aquele que é mais visível.” Também Ana Vidigal, no seu percurso, tem duas posições. O lado mais “clássico”, de pintura sobre tela, e depois o lado experimental.

“Mas a verdade é que, em termos de execução, o trabalho paralelo é muito mais limpinho do que o tradicional, que é um bocado sujo”, comenta.

Ana Vidigal assinala neste momento 30 anos de trabalho e 50 de vida. “Passa muito rápido”, diz. “Acho esta exposição uma paragem de reflexão e para mim é a altura certa. É aquela charneira dos 50 anos que nos abre possibilidades e limita-nos outras. Acho que seria muito leviano qualquer pessoa começar a fazer resumos de trabalho antes, mas cada caso é um caso.” Ana Vidigal avança de obra para obra, não sendo habituais saltos formais e estéticos, e por isso se nota a coerência e evolução que se confirma como um percurso sustentado ao longo das décadas. “O meu trabalho mais visível é a pintura. A pintura tem uma evolução lenta. Tem de haver um espaço grande de tempo para podermos olhar para as coisas.

O meu objectivo é nunca me repetir, não entrar em esquemas de facilidade.” Em peças mais conceptuais, elementos do passado são trabalhados e reconfigurados de forma poética. “Gosto muito de trabalhar as memórias”, justifica Ana. “Não só as minhas como as colectivas e as das outras pessoas. Uma das coisas que gosto de fazer é ir à feira da ladra comprar uma carta. Só a leio quando chego a casa e às vezes não dá para imaginar o que está lá dentro. Já me deram imensas pistas para trabalho, mas nunca revelei a origem.” Nas imagens pintadas, recortadas e coladas de Ana, o passado espreita de vez em quando sob a forma de ícones, formas e bonecos de tempos idos. São como souvenirs dos anos 50 e 60 a que Ana tinha acesso nas coisas guardadas em casas grandes da família. Casas em que as pessoas guardavam tudo, desde livros a revistas... “Como sempre gostei de recortar, desde miúda que me habituei a fazer esse tipo de coisas.”

Ana é fascinada pelas imagens que enalteciam as novas maravilhas da vida doméstica e que foram o princípio da explosão da publicidade. Os trabalhos de Ana Vidigal, plenos de cor e ironia, falam de comportamentos que se espera que tenhamos na sociedade. E isso é-nos incutido muito cedo, através dos desenhos animados ou até nos livros da escola. Essas referências ficam dentro de nós e transformam-nos em meninos sujos ou limpos, conforme as escolhas e as possibilidades de cada um. Há um universo infantil presente em muitas obras, como as meninas de livros antigos, mas também em fenómenos recentes como as Powerpuff Girls. “Nessas imagens infantis fascina-me o seu lado formal. Se para além disso, elas passarem uma mensagem de comportamento, melhor ainda.”

Apesar das suas conhecidas convicções sociais e políticas, Ana Vidigal faz questão de afastar essas discussões no campo da sua prática artística. Está convencida de que “a arte não pode ser panfletária. A arte não modifica nada. Não foi a arte que provocou a revolução francesa nem o 25 de Abril. São outras coisas, que depois podem ser usadas, pensadas e digeridas na arte. Se me perguntarem se quero ir a uma manifestação contra a privatização do Sistema Nacional de Saúde, eu vou. Agora, não me passa pela cabeça transmitir a minha posição através da arte.” O que não a impede de semear algumas obras com comentários irónicos. “ Isso é, ao fim e ao cabo, criticar-me a mim própria porque consegui libertar-me de algumas coisas e de outras não”, confessa.

Feito o ponto de situação, quem sabe por que caminhos, limpos, sujos ou por sujar seguirá Ana Vidigal? “Quando se chega aos 50 percebemos que a vida muda em segundos. Portanto, há que aproveitá-la bem. Não tenho grandes expectativas acerca do que vou fazer daqui a dois anos. Quando muito, penso naquilo que vou fazer amanhã. Interessa-me viver o presente e só tenho uma estrutura sólida para enfrentá-lo se tiver muito bem resolvido todo o meu passado. Sou uma felizarda, porque sempre fiz aquilo que me apeteceu. É claro que isso tem custos, mas tive a sorte de trabalhar com pessoas que me permitiram isso.”

“Menina Limpa Menina Suja” está patente no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão (Rua Dr. Nicolau de Bettencourt) de quinta até 26 de Setembro. De terça a domingo das 10.00 às 18.00. A entrada custa 4€.

20 de Julho de 2010

Aurora - Eduardo Nery e Noronha da Costa na Galeria António Prates (até 31 Julho)

Luz Crepuscular

Em 1973, Eduardo Nery e Noronha da Costa expunham lado-a-lado no Centro Cultural Português da Fundação Calouste Gulbenkian, em Paris. Apesar de amigos, pouco tinha em comum a pintura de um com a de outro. 37 anos depois, na Galeria António Prates, em Lisboa, os dois artistas reencontram-se. Lado-a-lado expõem pela segunda vez e, através de uma empatia desfasada no tempo, as suas obras aproximam-se...

“Toda a pintura distribui de graça uma certa qualidade de silêncio”, escreveu um dia Eduardo Lourenço . “Mas certa pintura inscreve esse silêncio em qualquer coisa a que convém o nome sempre suspeito de 'mistério'”1. Para as obras que se juntam nesta exposição será talvez adequado adicionar a palavra “espíritual”. É uma experiência metafísica aquela provocada pela contemplação das auras espectrais criadas por Eduardo Nery. A par com estas, o olhar prolonga-se em efeitos de infinitude espacial nas telas de Noronha da Costa. Muitos considerarão uma ligação pouco provável. Um rendez-vouz imprevisto entre dois pintores da mesma geração, mas paralelos em percursos. No entanto, após o confronto, a lógica aparece como evidente.
Ao longo da sua demanda no questionamento das condições de existência da imagem, tendo como trunfo uma manipulação exímia da luz, Eduardo Nery passou por diferentes fases, quer em técnicas quer em campos estéticos. Uma das suas fases mais interessantes e mais longas (de 1979 a 1992), mas nem por isso das mais conhecidas, é a da pintura a spray. Neste período - mostrado ao público pela primeira vez em 1980 aquando da exposição “Espaço-Luz”, na Galeria Quadrum, em Lisboa – Eduardo Nery cria paisagens cósmicas e de efeitos tridimensionais que encontram pontos de convergência na fase mais recente de Noronha da Costa, inaugurada muito mais tarde, em 2005, na exposição “Piero della Francesca após Lúcio Fontana” na Sociedade Nacional de Belas Artes. Apesar do longo historial de amizade e convivência, os dois autores tinham perdido o contacto pessoal e profissional por contingências da vida, tendo o desafio deste frente-a-frente constituído uma surpresa para ambos. As obras destes artistas, baseadas na vertigem da luz que as constitui como que numa obsessão, dirigem-se progressivamente “para as mais fundas interrogações sobre a natureza crepuscular de toda a imagem e, necessariamente, para a inquietação filosófica – e mesmo existencial – que acompanha, em matéria de reflexão e de pensamento, o percurso das suas imagens”2. Este excerto, escrito a respeito de Noronha da Costa por Bernardo Pinto de Almeida, por coincidência ou não, é também aplicável sem grandes desvios à fase de pintura a spray de temática cósmica de Eduardo Nery. As paisagens celestes destes pintores, imersas quase sempre num azul trémulo mas tranquilo, chamam o observador para a contemplação. São obras serenas e silenciosas, em direcção ao infinito, ao transcendente. Apelam à introspecção sem deixarem, no entanto, de assumir uma atitude de dúvida em relação à própria pintura. E aqui reside outro elemento central que une Eduardo Nery e Noronha da Costa desde sempre: o questionamento da própria pintura pela desintegração e desconstrução experimental da imagem.
Na audácia de agrupar artistas por aquilo que eles possam ter em comum, inevitavelmente alude-se a uma tendência ou um estilo, tenha ele nome ou não, seja ele previamente existente ou apenas fruto das circunstâncias. Cria-se assim um campo de intersecção delimitador de um espaço de diálogo. Para Arnold Hauser, “o conceito de estilo deriva do facto paradoxal de os esforços de vários artistas, trabalhando separadamente e muitas vezes independentemente, terem revelado uma direcção comum de as suas aspirações individuais estarem inconscientemente subordinadas a uma tendência impessoal, supra-individual e de – contradição aparentemente insolúvel da história de arte – um artista ao dar largas aos seus próprios impulsos, produzir algo que vai para além do que na verdade pretendeu”3. Neste caso, a diluição da imagem através da técnica do spray é a marca de estilo que une estes dois criadores. Mas além da forma e da técnica, há qualquer coisa mais que os une e que pertence ao “sentido secreto” da obra que produzem.

Noronha da Costa e a Paisagem Desintegrada




Na pintura, a chamada “arte do espaço”, o movimento sem deslocação efectiva é estabelecido pela vibração ou irradiação. A própria técnica da pintura a spray resulta em degradés e dispersões cromáticas que servem esse propósito criando ilusões de volumes e sombras. Através da sobreposição de planos e pela vibração das cores em diáfanas camadas de tinta, a pintura de Noronha da Costa (tal como a de Eduardo Nery) tem aquela capacidade que Merleau-Ponty referia de “sugerir uma mudança de lugar, como o rasto de uma estrela cadente sobre a minha retina me sugere uma transcrição, um mover-se que ela não contém”4. O quadro terá de ser capaz de apresentar ao observador uma série de imagens que em conjunto sugiram o movimento que na realidade não está contido em si e que seria fornecido pelos movimentos reais. A representação desse movimento implícito, pelas problemáticas que levanta, e pelas ilusões que cria, abre-se ao universo das interpretações subjectivas e das sensações. É nesta perspectiva que Noronha da Costa se aproxima da op art, ainda que de forma subtil, ao fazer-nos crer na tridimensionalidade da sua pintura, na falsificação das perspectivas e no cinetismo das formas. São como “atitudes instáveis em suspenso entre um antes e um depois, numa palavra, os exteriores da mudança de lugar que o espectador leria no seu traçado”5.
Noronha da Costa sabota os mecanismos de representação na pintura e celebra assim a sua morte. Pratica o simulacro da imagem e destrói a referencialidade da ideia de pintura como um absoluto inquestionável. Neste caminho, as cores, as profundidades, transparências ou perspectivas são “baralhadas” de maneira aparentemente aleatória. Noronha da Costa não abdica destes elementos; apenas os subverte e, no caso destas mais recentes pinturas, até a figuração, presente em quase todas as suas fases anteriores, desaparece progressivamente. Não obstante as sucessivas desintegrações da imagem, existem ainda vestígios de elementos vindos da sua pintura anterior. Eles vivem agora como auto-citações do que constitui o leitmotiv mais associado ao artista: a paisagem marítima quase indecifrável, o céu crepuscular, a neblina, o “embaciamento” da tela. O sentido geral desta pintura é de um caminho em direcção à abstracção em cujos planos entram, aqui e ali, elementos geométricos. Mantém-se um certo paisagismo difuso, com elementos absurdos e alusões à anti-pintura. No fundo, estas obras fazem uma súmula de todas as anteriores experiências pictóricas do artista.
Compreendendo uma carreira com mais de 50 anos, verifica-se que Noronha da Costa decidiu muito cedo adoptar a técnica do spray como omnipresença na sua pintura, e com isso se tornou reconhecido, reconhecível e inconfundível entre os protagonistas da arte contemporânea portuguesa. Também é verdade que, ao longo do seu percurso, outros criadores, com maior ou menor proximidade, em alguma altura das suas carreiras (e porventura em outras técnicas ou conceitos) se aproximaram do seu universo plástico e/ou filosófico. É, por exemplo, o caso de Lourdes Castro quanto à representação da ausência e à captação fantasmática da figura através da da sombra. Cruz-Filipe também andou perto das questões que interessam Noronha da Costa, com referências a imagens românticas de mares e paisagens em planos sobrepostos. Mas um outro artista, e de forma acentuada, teve um momento especial e específico no seu percurso que, pela técnica e pelo espírito, serve de razão para o encontro com Noronha da Costa. Essa inegável afinidade estética dá-se com Eduardo Nery, nome incontornável na nossa cultura artística.

Eduardo Nery e o Cósmico Sublime

A exposição dos dois artistas em Paris aconteceu durante a época em que Eduardo Nery se encontrava dedicado a uma pintura de elementos insólitos e de espaços absurdos, chamada de “metafísica”. Posteriormente - e até hoje - entrou num outro período em que aprofundou as suas experimentações e sobreposições em fotografia. Depois de uma pintura de complexidade e espectacularidade, o artista provoca-nos com um profícuo conjunto de trabalhos de uma assumida anti-pintura (o que adiciona mais um ponto em comum com Noronha da Costa). Eduardo Nery desafia o suporte, revalida a moldura, questiona e violenta a superfície da tela em agressões que retomará mais tarde. Como consequência destes avanços e retrocessos na tentativa de reposicionamento de um impossível ideal pictórico, Nery faz um corte no caminho, despojando-se da figuração e de demais artifícios. Em 1979, vindo de uma multiplicidade de técnicas e resultados, a sua obra mostrou-se mais limpa, mais etérea. Volta à pintura, desta vez utilizando o spray e investindo numa temática cósmica que coloca em jogo o espaço e a luz. Aliás, Eduardo Nery nunca se distanciou muito da temática cósmica, o que se pode observar nas obras gestuais dos anos 50 e 60 (e depois já em anos 2000). A própria pintura op de Nery tem a ver com um sentido cósmico, ao sugerir uma expansão da visão, criando espaços sem limites nem referências de composição que possam guiar o olhar do observador a pontos preponderantes. Este mesmo princípio é retomado nas obras a spray, embora redefinindo o seu uso habitual da geometria e adoptando uma estrutura mais fluida, menos sistematizada. O uso de redes em algumas destas pinturas permite ao pintor exercer ainda o seu fascínio por texturas e motivos repetitivos – vestígio ainda da modulação característica da op art. Outro elemento remanescente é a presença de cubos e pirâmides à volta dos quais se formam feixes de luz que imitam o rasto de uma trajectória ascendente. Nunca desistindo de interrogar o estatuto da pintura e do desenho, Eduardo Nery não só sobrepõe finas e dispersas camadas de tinta, mas também provoca rasgões, como feridas no papel. O improviso volta a tomar conta da obra. Com a técnica de rasgar e colar em sucessivas camadas, o autor desprende-se do controlo de resultados. O papel segue a sua própria direcção na dilaceração que o pintor inflinge e isto cria um novo gestualismo. O acto de desenhar rasgando representa um lado espontâneo e aleatório, tal como o spray, cujo resultado é também impossível de controlar e antever.
O que caracteriza estas imagens de natureza espectral é um sentido de espaço ilimitado. Paradoxalmente, embora encerrado dentro de uma superfície plana e rodeado por uma moldura, esse espaço expande-se potencialmente em todas as direcções. Eduardo Nery trabalha o plano, mas fá-lo vibrar em profundidade, para além da gradação luminosa. A impermanência, a desintegração da imagem, a sua montagem e desmontagem são palavras de ordem para este artista, dentro da tendência para o transcendente e para o espiritual. “Por isso, o que se reconhece como aura e respiração e aragem dos astros se ouve, mas como emanação da matéria só alguns vêem. Etéreo é o princípio irradiante do visível, porém o seu outro lado subtil, existente, só como aura é visível. É o outro lado do visível que, na pintura estranha e bela de Eduardo Nery, se anuncia e finalmente se vê”, escreveu Fernando de Azevedo no catálogo da exposição “O Outro Lado do Visível”, na Galeria YGrego, em Lisboa6. Os conceitos de indeterminação espacial e temporal são cruciais para entender o que Nery queria exprimir - mais do que representar: a energia cósmica ou astral. Eis o mote para a maior parte do seu trabalho, que se torna visível na pintura metafísica, na pintura a spray e contemporaneamente na fotografia.
Eduardo Nery propõe nestas imagens uma temática ligada à ciência e à teoria quântica, numa aproximação aparentemente contraditória (mas só aparentemente) à ideia de Deus. Esse interesse é constatável em títulos como “Exalação Cósmica”, “Criação Contínua” ou “Universo em Expansão II”. Uma ideia-chave no trabalho de Eduardo Nery é a constante procura da energia e nisso se compreende as imagens de auras que não são senão energia irradiada a partir de corpos com vida. O que fascina nestes trabalhos é que Eduardo Nery consegue associar a ciência à espiritualidade, uma ligação tantas vezes tentada como falhada. Nos seus eixos verticais evoca o axis mundi, o eixo que liga o céu à terra e representa uma viagem que pode ser ascendente ou descendente, material ou espiritual. Nas linhas horizontais, ele traz-nos uma sensação de paisagem sob a luz de um qualquer crepúsculo. A luz como metáfora de transmutação. Eduardo Nery reitera a sua “necessidade individual de tornar verdadeiras a memória e a própria ilusão do mundo”7. Esta exposição insinua que Eduardo Nery e Noronha da Costa são, em silêncio, cúmplices dos mesmos mistérios.

Miguel Matos

1. LOURENÇO, Eduardo. O Espelho Imaginário. INCM, Lisboa, 1996.

2. ALMEIDA, Bernardo Pinto. Noronha da Costa ou a Consciência do Tempo. Ed. Caminho, Lisboa, 2006.

3. HAUSER, Arnold. Teorias da Arte. Editorial Presença, Lisboa, 1988

4. PONTY, Merleau. O Olho e o Espírito. Vega, Lisboa, 2006

5. idem

6. AZEVEDO, Fernando. O Outro Lado do Visível. Galeria YGrego, Lisboa, 1990

7. SOUSA, Rocha. Indagação sem Heterónimos Entre a Geometria e o Sonho, in Colóquio Artes, nº69. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Junho de 1986

João Galrão - Epifanias de tinta

Wassily Kandinsky pintou em 1910 o primeiro quadro abstracto e com a sua pesquisa pictórica pretendeu uma elevação espiritual do povo. João Galrão, cem anos depois, não tem pretensões filosóficas do mesmo teor mas, talvez não intencionalmente, deixa passar uma aura de experiência mística, a começar pelo título desta exposição - “Little Revelations”.

João Galrão tem construido o seu percurso artístico entre um interesse modernista pela busca da verdade e a contemporaneidade de experimentar em técnicas e meios díspares sem programas ideológicos nem compromissos pré-definidos. Se explora a forma pura em esculturas orgânicas e monocromáticas, por outro lado procura a provocação em montagens e colagens eróticas. Esta é a primeira vez que Galrão mostra em público as suas experiências na pintura. Um caminho que para si é recente e que pisca o olho ao abstraccionismo geométrico e à arte pop. João Galrão não se preocupa tanto com a cor em si como pela pintura-como-objecto, algo que existe por direito próprio e que é inteiramente auto-referencial, numa aproximação ao espírito da obra do americano Frank Stella, cujas pinturas são não só objectos para pendurar na parede, mas também algo que activa toda a superfície dessa mesma parede¹.

Se nas suas obras anteriores, nomeadamente nas suas esculturas monocromáticas, João alude à pintura, pelas estruturas planificadas e subsequente colocação em parede, agora ele assume uma primeira pintura feita de improvisos e experiências seminais. Com estas obras, afirma a sua liberdade no contexto de um percurso cada vez mais diversificado. Com “Little Revelations”, João Galrão aproxima-se do universo visual do pintor alemão Franz Ackermann. No entanto, as formas e linhas daquele completam-se numa abstracção mais radical. Embora seja possível intuir paisagens urbanas (tema privilegiado de Ackermann), elas não estão no quadro, mas sim na imaginação do espectador. As suas paisagens insinuam-se pelas linhas através da composição para depois serem alteradas pela exuberante força cromática, como numa viagem alucinogénica. É uma constelação imaginária de astros psicadélicos. Uma pintura festiva, pois como disse Eduardo Lourenço, «na imaginação nos damos a festa que o real não consente e por isso é ela imaginação»².

O artista já comprovadamente multifacetado reinventa-se mais uma vez e dá-nos a ver as revelações que teve nesse processo. Através de diferentes profundidades e da tensão entre as formas geométricas, João Galrão consegue efeitos retinianos. São imagens que remetem para uma nova paisagem de elementos quase em movimento, como uma sensação visual de orgasmo. Uma experiência onírica percorre estas formas hard edge. Como um espectro que se abre visualmente em pequenas ondas e rebentações, uma revelação abstracta, uma epifania cromática.

Kandinsky via cores quando ouvia música e dizia: «a cor é o tom fundamental, os olhos são as harmonias e a alma é o piano com muitas cordas. O artista é a mão que toca, tocando numa ou noutra tecla para provocar vibrações na alma»³. Neste caso, João Galrão é o DJ e lança batidas de tintas que vibram em samples electrónicos e explosões ritmadas.

A exposição "Little Revelations" está patente na livraria Babel, Rua da Misericórdia, 68, Lisboa. Até 28 Junho.

1LUCIE-SMITH, Edward. Movements in Art Since 1945 (New edition). Thames & Hudson, London, 2001

2LOURENÇO, Eduardo. O Espelho Imaginário. INCM, Lisboa, 1996

3BECKETT, Wendy. História da Pintura. Selecções do Reader's Digest, Lisboa, 1995.

Carlos Mélo - Corpo Amplificado

Despertar o pensamento através dos sentidos e registar esses momentos: é assim que Carlos Mélo trabalha e é isso que vem mostrar em Lisboa, na Galeria 3+1. A performance é um eixo central para este artista, eleito como um dos representantes da geração brasileira da viragem do milénio e galardoado em 2006 com o II Prémio CNI SESI Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas.

É da performance e dos seus registos que vive a exposição “Entre-Campos”. Para além disso, na prática artística de Carlos Mélo há sempre um outro conceito crucial: o “subjeto”. A palavra resulta do cruzamento entre sujeito e objecto. Ou seja, é uma coisa e uma personagem ao mesmo tempo. É presença inanimada e catalisador da acção. Este contexto explica a presença, nas fotografias agora apresentadas, de um estranho boné como “subjeto”.

Carlos Mélo explica: “este trabalho vem de uma forte influência do candomblé. No boné há uma franja que é igual à usada pelos orixás para cobrir o rosto. Aqui há a apropriação desse elemento com outro objectivo. Como é um trabalho muito ligado a questões da experiência sensível e do lugar, eu não queria associar a temas da religião. De qualquer forma, a referência traz algo de uma experiência mística.” O artista usou este “subjeto” em Sintra (já de si um local místico) e interagiu com o meio da forma que lhe pareceu mais intuitiva. Daí nasceram imagens fotográficas que testemunham o artista na paisagem como canal entre o subjecto e o espaço.

As fotografias e desenhos com que Carlos Mélo ocupa a galeria são testemunhas de um acto. Constituem uma performance sem audiência. Tudo parte de uma acção desenvolvida num local específico, neste caso. O desdobramento performático dá-se com o registo fotográfico dessa acção e com a sua aparição multiplicada através de objectos relacionados, que se tornam ícones e símbolos como flores, microfones e cabelos. “O cabelo começou como uma mancha negra e semi-disforme em desenhos de grafite. Com o tempo essa mancha ganhou filamentos e transformou-se em cabelo que depois foi transposto para outros suportes artísticos”, explica Carlos.

O microfone é o sinal de um acto, de uma interacção ou comunicação, como nas performances em que o artista e um actor contracenam com palavras e movimentos. As flores são o elemento vivo entre objectos inanimados. “Na verdade, eu acho que o meu trabalho tem uma vertente autofágica. Ele vai-se consumindo, as coisas vão aparecendo, passam com o tempo e depois voltam. Nesse sentido é uma grande aventura, pois eu mesmo me surpreendo”, confessa.

As obras que Carlos Mélo mostra são imagens em espelho de si próprio. Quem aparece fisicamente nestes retratos é o próprio artista, mas de forma a nunca vermos o seu rosto. São “auto-retratos em fuga de si mesmos”, como lhes chamou a psicoterapeuta e crítica cultural Suely Rolnik. De facto, e de forma mais explícita nos desenhos, o rosto do artista dissolve-se, ao representar não já o “eu” dele próprio, mas sim os seus vários “eus”. Como no caso da artista portuguesa Helena Almeida, já não é o seu corpo que figura nas imagens, mas sim um corpo comunitário, um corpo seu e ao mesmo tempo reflexo do corpo do espectador. Os objectos – ou subjectos – que aparecem nos vários trabalhos (microfones, câmaras, cadeiras, flores) cumprem a função de amplificadores da experiência sensível ou marcas da sua presença no espaço. Desdobrando-se em técnicas e meios diversos como a fotografia, o desenho, o vídeo, a performance e a instalação, “Entre-Campos” pretende fazer o ponto da situação acerca do lugar onde se encontra Carlos Mélo na arte, na vida e nos sentidos que utiliza para apreendê-la.

“Entre-Campos” está patente na Galeria 3+1 (Rua António Maria Cardoso, 31) até 10 de Julho. Aberta de terça a sábado das 14.00 às 20.00. A entrada é gratuita.

Catarina Saraiva - Os Espelhos Impossíveis

“O reflexo perguntou ao reflexo quantos reflexos o reflexo tem e o reflexo respondeu ao reflexo que o reflexo tem tantos reflexos quantos reflexos o reflexo tem”. Este quebra-cabeças em forma de lengalenga é a frase que recebe quem entra na Galeria Módulo para ver a exposição “Espelho (meu)” de Catarina Saraiva. São letras negras que formam palavras. Palavras essas feitas em pasta de enchimento e tecido, que introduzem um pensamento sobre o corpo feminino e não só.

Catarina Saraiva expõe individualmente desde 2004 e fez o curso de pintura na Faculdade de Belas Artes de Lisboa, mas nunca exerceu esta técnica, pois os seus interesses plásticos cruzaram-se logo com a sua anterior formação na área da moda. Das técnicas e meios que aprendeu, surgiu um território híbrido que se aparenta mais com a escultura. Situa-se, ainda que não intencionalmente, no âmbito das chamadas soft sculptures (por serem compostas frequentemente com tecidos e materiais de enchimento), numa senda que tem como decana fundamental a artista francesa Annette Messager, mas que em Portugal encontra seguidores em artistas como Joana Vasconcelos, João Pedro Vale, Pedro Valdez Cardoso, Eva Alves e a própria Catarina Saraiva.

Reflectindo agora sobre este conjunto de obras: o reflexo é uma preocupação própria da pintura, o corpo é uma preocupação própria da moda. Em todo o caso, a arte ocupa-se de ambas as questões e os objectos e instalações criados por Catarina Saraiva discursam desde sempre sobre as questões ligadas à imagem e ao corpo. Particularmente acerca daquilo que vemos sobre a nossa figura num espelho, objecto que nos devolve a nossa imagem e sem o qual não saberíamos o nosso aspecto. Mas a imagem que nos é dada, muitas vezes acaba por ser distorcida já não pelo espelho e sim pela nossa mente. “O reflexo pode ser outra coisa... outro corpo”, diz a artista. Talvez por isso os espelhos de Catarina sejam reflexos impossíveis. Eles recusam a sua função. Não servem como material reflector e com isso são objectos de ansiedade. Ao ocultar a face reflectora do espelho, a artista nega a imagem.

Numa outra obra em registo vídeo, Catarina Saraiva observa-se ao espelho e pinta as suas próprias feições sobre ele, como que a negar a realidade dos fragmentos do seu rosto. Ela pinta o seu reflexo, ficciona-o e anula o carácter temporário da imagem reflectida. A imagem é como que agarrada, mesmo após o desaparecimento da personagem em questão. Ao mesmo tempo, mais uma vez, é negada a função do espelho daí em diante.

Nestes espelhos que evocam a forma tradicional de um objecto de toilette, a beleza é questionada e a construção da identidade é anulada. A desconstrução é a palavra mote para Catarina Saraiva, pois ela apropria-se dos objectos que usamos até de forma íntima para lhes retirar a função e com isso questionar a sua existência. Nesta exposição, a abordagem do tema habitual da artista é mais subtil e emprega ferramentas novas dentro do seu percurso. É o caso da instalação sonora com potes de barro em que, lá dentro de cada um, ecoam vozes que dizem: “os teus olhos não são como duas pedras”. Frase que ganha sentido quando se olha em frente e se vê a representação de um espelho como num mosaico antigo, composto por pequenas pedras. Pedras macias, para que não se parta o espelho de quem não gosta do seu reflexo...

Miguel Matos

“Espelho (meu)” está patente na Módulo - Centro Difusor de Arte (Calçada dos Mestres, 34-A), até 5 de Junho. Aberta de terça a sábado (excepto feriados) das 15.00 às 20.00. A entrada é gratuita.

Gabriel Garcia - Palcos de sonho e pesadelo

A Anita dos livros infantis é afinal um travesti, devota de Nossa Senhora de Fátima, e serve leitões ao fim-de-semana. Se não acredita, comprove-o na exposição “Anita no País dos Mentirosos”, de Gabriel Garcia. Tudo começou na montra de um alfarrabista onde uma capa de um dos livros da Anita chamou a atenção do artista. Partindo desta imagem, faltava o contexto para começar a trabalhar. E não há melhor contexto do que o País dos Mentirosos, afinal de contas, o país onde todos nós vivemos, começando pela classe política, mas não só. Como explica Gabriel Garcia: “a fantasiar acabamos por ser mentirosos. A mentira permite voar por cima das nuvens e viajar ao encontro da fantasia e é isso o que eu tenho vindo a desenvolver nos meus trabalhos.”

A história original, a do país das maravilhas, traz consigo o jogo entre uma terra de fantasia e local de gente má. Como as mentiras, que podem ser boas ou más. Há sempre um ambiente teatral, burlesco e circense nestas imagens. Gabriel Garcia inventa personagens grotescas que pinta e depois liberta, engarrafando-as literalmente em pequenos frasquinhos que são depois pendurados no tecto da galeria.

Gabriel não planeia meticulosamente cada imagem que cria, preferindo pintar ou desenhar como se fosse uma escrita automática. Nesse método, evoca André Breton, o papa do surrealismo, como influência teórica no seu trabalho. Mas os territórios perigosos do surrealismo são difíceis de percorrer sem consequências. Aliás, mesmo Breton disse uma vez que os campos de prospecção do inconsciente, como a escrita automática e o sono hipnótico, “são muito difíceis de circunscrever. Assim que se tenta fixar-lhe os limites, impõe-se uma grande margem de flutuação, de incerteza. São terrenos movediços, sobre os quais nunca há a certeza de se ter pé.” (Entrevistas, Ed. Salamandra) Assim, apesar de utilizar as ferramentas inexactas propostas por Breton, Gabriel esclarece: “eu não sou surrealista. Quando falo de surrealismo, não o faço no sentido dos ideais e da concepção de vida que os surrealistas defendem. A questão do surrealismo vem do lado onírico, automático e inconsciente que utilizo no meu trabalho. Às vezes usar mais palavras para explicar as minhas obras não vale a pena. É nas entrelinhas que se contam as histórias.” E é nas entrelinhas que começa a operar a imaginação de cada observador que se plante em frente a uma destas pinturas.

Nos tresloucados sonhos pintados desta exposição, há uma permanente alusão aos contos infantis, mas aqui o pintor restitui--lhes a ironia e crueldade originais, o que permite uma identificação com o mundo adulto, mas com conteúdo retirado com uma pinça directamente ao inconsciente de origens recônditas e infantis. São a fantasia das crianças e a mentira dos adultos que se cruzam e confundem. Tudo isto é enquadrado por um cenário teatral, como as paisagens em cores berrantes que fazem lembrar os cicloramas das peças de teatro. A disposição das personagens é também estudada dentro da composição de cada quadro como num palco. Um lado grotesco na fisicalidade de cada personagem é o toque adicional para transformar tudo isto num espectáculo circense.

As obras de Gabriel Garcia assumem as influências das criaturas de Bosch, dos ambientes, cores e cenários de Brueghel, assim como das máscaras de James Ensor. Quando se desloca para o desenho, lembra Mário Botas. Mas essas influências não fazem da pintura de Gabriel Garcia uma colagem ou pastiche. São sinais no caminho que vai levar a paragens muito diferentes. Talvez sejam mentira, mas são certamente o outro lado da fantasia.

“Anita no País dos Mentirosos” está patente na Galeria São Bento (R. do Machadinho, 1) de sexta a 30 de Junho. Aberta de terça a sexta das 13.00 às 20.00 e sábados das 15.00 às 20.00. A entrada é gratuita.

Teresa Gonçalves Lobo - Instinto

“Algures dentro de mim

uma nascente.

a merecê-la que cântaro?

Que canto?


Sinuoso

vertente

só

precário

o trilho das palavras


Ador transborda

a sede permanece.”


Rosa Lobato de Faria1


As linhas que percorrem estas superfícies vertem sinuosas como uma intuição desenhada por escrito. É imagem que desliza sem a mediação teórica de quem a premedita. Inscrevendo-se a obra de Teresa Gonçalves Lobo dentro do rumo do instinto, como seria possível descrever o seu corpo de trabalho recorrendo a teorias? Quem, neste mundo, pede justificações a um músculo para que ele se mova? Quem pede licença antes de soltar um pensamento? Estes traços de sentimentos incertos vivem dessa volatilidade. São desenhos do corpo que falam sobre os instintos, numa obra de cariz profundamente gestual, que descende da abstracção lírica para encontrar um rumo próprio.

As íntimas geografias apresentadas por Teresa Gonçalves Lobo são correntes no seu trajecto, como água na fluidez de quem desenha como quem respira. E, mais uma vez, não se pede autorização aos pulmões para se engolir uma golfada de ar e depois soltá-la já disforme, quente da passagem pelo corpo. Tal como este texto, que faço por ser escrito o mais espontaneamente que consigo, querendo fazer eco da Teresa quando frente ao papel com os materiais riscadores. Falando com a artista, percebe-se que é para si urgente a actividade de criar. Dessa urgência emerge a inconsciência que faz destes trabalhos registos emotivos, reflexos puros das camadas mais profundas da mente. Como uma automática escrita (embora longe dos preceitos surrealistas) que, timidamente, deixa entrever matizes mais ou menos profundos pela intensidade das marcas feitas no papel.

Há nestas peças um silêncio expressivo omnipresente que convida à reflexão e à contemplação. Talvez as origens insulares de Teresa Gonçalves Lobo sejam perceptíveis na poesia simples e recatada das suas obras. Entre sinuosas curvas quase vegetais e linhas serpenteadas de rios correntes, é de elementos essenciais que se faz a sua prática artística, numa contenção cromática que reflecte um isolamento com propósitos de recolha interior. Nos pretos da grafite e da tinta-da-china sobre o branco imaculado do espaço plano do papel surgem por vezes vermelhos de intensa vida ou verdes de pura energia. Da maioria dos seus desenhos surge uma sensação de crescimento, como seres diáfanos que se inclinam e prolongam em direcção à luz. Mas, por outro lado, são formas orgânicas que possuem as suas raízes em crescimento para a terra e, portanto, à obscuridade, à interioridade. Recolhimento e conhecimento. Em ambos os casos, há uma direcção apontada à necessidade criativa, esteja ela sintonizada com as forças da luz ou da escuridão. São sentimentos à solta. Contudo, não é absolutamente caótica a criação de Teresa Gonçalves Lobo, o que se torna evidente notando a organização de linhas em confluência. Na tentativa de extrair energia de um corpo pensante, acontece naturalmente um desenho com a tranquilidade do silêncio. Há nisto como que uma intenção pouco clara de organização espacial da mente. Tornar plástico um estado de espírito sem ceder à tentação da figuração.

Teresa não tem medo de errar nesta entrega de si. Na verdade, como representar o desejo e o instinto sem cair em erro por não os conhecermos na totalidade? O erro faz parte destes caminhos e vive dentro de uma subjectivação assumida de quem desenha “coisas que se pensam em mim”, como dizia Maria João Ceitil. “Pôr o corpo a falar, pôr o desejo a falar, é abrirmo-nos à possibilidade do sentido daquilo que parece ser sentido. (...) O rasto que o meu pensamento segue é o da descoberta de um movimento no pensamento: pensar é pensar e ser pensado. O movimento de vai-e-vem. Espaços dialécticos da subjectividade”2.

O trabalho de Teresa Gonçalves Lobo, como o de todos os artistas contemporâneos não vive sem algo que o precedeu. Possui, não na sua génese, mas na sua contextualização, como referência, o trabalho de Ana Hatherly, no que diz respeito à ligação com as caligrafias por si exploradas. Também, a espaços, é possível identificar cruzamentos com alguma obra de Eurico Gonçalves. No entanto, percebe-se a autonomização do seu discurso. Abandonando progressivamente os iniciais alfabetos, e assim distanciando-se da tradição gráfica protagonizada por Soulages. Há um lado performático nestas linhas. O que é inegável também é a feminilidade destes traços, se entendermos a sensibilidade à flor da pele como característica definidora da feminilidade. O que vemos aqui é o reflexo do movimento instintivo de uma mão que corre a superfície sem pressas, sem poderes nem regras. De facto, “é emprestando o seu corpo ao mundo que o pintor transmuta o mundo em pintura”, como disse Merleau-Ponty3. Sem noções pré-estabelecidas ou intenções programáticas, Teresa Gonçalves Lobo segue as linhas que, saindo de si, canalizadas, só as conhece depois de riscadas através do seu corpo.


Miguel Matos

1Faria, Rosa Lobato, Poemas Recolhidos e Dispersos. Roma Editora, Lisboa, 1997

2Ceitil, Maria João. Pôr o Corpo a Pensar. ISPA, Lisboa, 2003

3Ponty, Merleau. O Olho e o Espírito. Vega, Lisboa, 2006