Pedro Cabrita Reis e Sandro Resende - Isto não é arte freak

Dentro do hospital psiquiátrico Júlio de Matos, há um pavilhão que é, desde há cinco anos, um lugar experimental de arte contemporânea. Chama-se Pavilhão 28 e exibe regularmente exposições nas quais participam conjuntamente artistas emergentes, consagrados e outros que são doentes psiquiátricos. Sandro Resende é o mentor do projecto e esta semana, num outro pavilhão, o 27, inaugura mais uma etapa. A exposição chama-se “Os Outros” e junta no mesmo espaço os seguintes nomes: Artur Moreira, Francisco Gromicho, Francisco Guerra, Marta Sales, Walter Barros e... Pedro Cabrita Reis. Todos eles têm em comum o facto de serem artistas, mas Cabrita Reis é o único que não é diagnosticado com uma doença mental e foi ele que serviu de modelo para os desenhos que agora se expõem, frente-a-frente com as suas esculturas.

Os doentes e alunos do ateliê de arte (terapia ocupacional) de Sandro Resende fazem um percurso coerente e continuado que já extrapolou as suas actividades, com exposições na Galeria de São Bento, Gulbenkian, Culturgest e Sala do Veado. O estigma de serem doentes é factor que não entra no conceito dos projectos do P28 pois, como diz Sandro Resende, “ao pensar que estou a quebrar esse estigma, estou, pelo contrário, a criá-lo”.

Quem são os artistas que participam nesta exposição? Fazem-no por uma questão de tratamento?

Sandro Resende: São pessoas que fazem a sua vida normal e vêm todos os dias pintar aqui. É como uma pequena escola em que não há notas, mas em que se aprende a fazer pintura, fotografia, vídeo e outras coisas. Não é terapêutico, porque se um artista vê que o seu trabalho não tem aceitação isso é frustrante como para qualquer um. Querem trabalhar e a sua arte faz parte de um processo pessoal.

Como se deu o encontro com Pedro Cabrita Reis e porquê a escolha desta abordagem tão primordial como o retrato?

Pedro Cabrita Reis: Ao aceitar o convite que o Sandro me dirigiu, optei por criar uma situação-base porque, no fundo, uma aula de desenho de modelo é um acontecimento que está ligado à simplicidade, ao ponto de partida. Uma forma de começarmos todos a partir do zero, encenando a noção de desenhar um modelo que estamos a ver. Não me interessava fazer um workshop em relação ao meu trabalho. A minha ambição interior era estabelecer uma metodologia identitária entre mim e eles.

O contacto entre todos deu-se apenas na sessão do exercício de desenho ou houve encontros prévios?

PCR: Tudo aconteceu durante a sessão em que inclusive havia elementos dos media presentes. Havia pessoas a desenhar enquanto eu falava com outras e isso fazia parte. Tudo se deu nessas horas: a proposta, o desenvolvimento do trabalho e o encontro com a opinião pública. Foi um bolo compacto com um carácter performativo.

A escultura criada no espaço pauta-se por um relacionamento com as obras dos doentes ou pelo seu confronto?

PCR: O meu trabalho, ao longo dos anos, tem registado uma presença constante de elementos de luz. Especificamente luzes fluorescentes que para mim não funcionam no sentido de iluminação, mas como matéria, é como um tijolo ou uma barra de ferro. Pareceu-me oportuno que o meu trabalho fosse trazido para aqui no sentido de criar uma participação no projecto como autor, assim como eles, que fazem isto todos os dias. Nunca seria possível criar algo condescendente em relação ao entendimento da experiência diária destas pessoas. Concebi uma peça composta por unidades de luz e que se espalham pelas salas e pontuam a minha relação com os desenhos deles.

Ou seja, isto é um enorme retrato do Pedro Cabrita Reis feito por outros e pelo próprio...

PCR: Podes mesmo chamar retrato de grupo com luzes. O que é engraçado é que estas peças de luz (radicalmente simples e frágeis) vão ser vistas como objecto e reflectidas nos vidros das molduras, porque estão em transparência sobre os desenhos. Não constituem um entrave na observação. Os desenhos passam a fazer parte da escultura e vice-versa, numa peça única.

E isto é um projecto paralelo ao seu percurso ou integra-se como um fio condutor?

PCR: Não sei dizer com clareza. Tendo a acreditar que isto é uma coisa que eu inscrevo no meu processo. Não considero um desvio nem um fait-divers. Tive sempre ocasiões em que trabalhei em conjunto com outras pessoas. Não houve nisto curiosidade mórbida nem de entretenimento cultural. Tem havido com esta exposição uma tempestade mediática que me incomoda. É óbvio que isto tem um interesse mediático forte, gera curiosidade e, inerentemente, gera a chegada rápida e em catadupa dos agentes de informação. O que revela duas coisas: uma é que este trabalho está a ser bem divulgado pela equipa, a outra é o lado perverso da curiosidade dos media em relação às coisas “esquisitas”. No fundo, o classicismo da proposta (desenhos emoldurados e esculturas facilmente identificáveis como minhas) varre logo do debate a maluquice, a alienação... Chegas aqui e vês uma exposição, nada mais. No fundo, o produto é altamente deceptivo em relação às expectativas.

O Pedro disse uma vez numa conversa com Jorge Molder para a Gulbenkian: “(...) olho sempre de um lugar que outros talvez considerem excessivamente individualista para a época, se comparado com a generalidade das boas consciências praticantes. Sinto-me relativamente de fora, num lugar de grande vastidão, e nas obras que aí faço vou perscrutando o mundo em pensamento e aprendo a esquecer coisas que em tempos julgava saber importantes”. Esta citação relaciona-se com o que estamos presentemente a ver?

PCR: Essa conversa ilustra com plenitude um debate que jamais se extinguirá em torno daquilo que é suposto ser as motivações sociais ou políticas da criação artística. Há pessoas que não querem saber disso para nada, e provavelmente são os mais saudáveis. Eu inscrevo-me numa família de pensamento que acha que a criação artística per se é já uma leitura política do mundo. Por isso não tem que sofrer as vicissitudes, as anedotas e os ridículos de uma arte que, praticada por outras famílias, pressupõe ser activa, beligerante e participativa, recorrendo a meios e formas de expressão de uma infantilidade e superficialidade assustadoras sob o diáfano pretexto de com isso estarem a participar na luta política. Eu acho que a única forma que tens de ser plenamente político é seres plenamente silencioso, criativo e atento a tudo o que está à tua volta. Mesmo uma pintura monocromática é provavelmente mais forte enquanto intenção política do que um tipo que, imbuído das melhores razões, faz uma fotografia do Rodney King a levar pancada da polícia. Não há maneira melhor de fazer isso do que simplesmente pôr um vídeo no youtube. A política faz-se através da arte, mas de modo diferente, caso contrário é propaganda. A arte serve para expandir a inteligência das pessoas. Só se faz isso colocando perguntas e não dando respostas ou verificando factos. Isso é chamar estúpidas às pessoas e considerar que o público não tem capacidade para conceber o mundo. É preciso acrescentar algo que não haja antes.

Isso tem a ver com o que disse há pouco sobre o lado sensacionalista dos média em relação a esta exposição?

PCR: É propor uma verificação do curso normal dos acontecimentos. Aqui exacerbou-se isso. E fez-se uma declaração política que foi afirmar que estas pessoas não são malucas, fazem arte e eu vim fazer uma exposição com eles. Ponto final.

SR: Aqui ninguém corta as orelhas (risos)...

O Pedro, durante a fase de desenho, foi como um performer...

PCR: tentei estar em permanente movimento, fixar algumas posições... Li algumas coisas e com isso saiam ideias que fizerma parte da construção daquele momento.

Construiu uma personagem? Criou um subtexto?

PCR: Nada disso. Peguei num livro de poemas e ia lendo. Em certos momentos foi uma coisa puramente física, em relação com objectos, noutros foi como medir o corpo encostado à parede. Fez-se um percurso de vários momentos tendo como ponto de partida a questão do modelo e obrigando-os a desmarcarem-se, mudando constantemente de posição. Isso é importante, é um treino de atenção. De facto, a coisa que é verdadeiramente importante, e que é a base de todo o trabalho intelectual, é o espanto. O espanto é um conceito filosófico grego que representa a capacidade de manter a curiosidade em pleno e permanente estado de ebulição. Essa é a condição base da qual todos os artistas devem partir: estar em permanente estado de espanto. Isso treina-se e é uma pré-disposição que não pode nunca arrefecer para se captar tudo o que está à nossa volta. Por isso resolvi estar em posição permanente de fuga.

Embora em Portugal não se fale nisso, são fortes na América, por exemplo, as correntes da arte bruta, da arte informal ou da ousider art, que pode ser entendida como a arte das pessoas que estão de fora do sistema artístico... Pode-se incluir “Os Outros” nestes campos?

SR: Não. A arte bruta é diferente, pois trata de expulsar os males da própria pessoa para uma tela e depois há uma interpretação do psicólogo. Na arte bruta, o artista enche um quadro com informação própria, com o seu passado, as suas doenças... aqui não acontece isso. É um trabalho de arte contemporânea. Imaginemos que o Pedro adoece e vem fazer tratamento aqui ao hospital. Continua a ser um artista. Não há aqui o folclore da arte bruta que é muito puxada para a loucura. Estes doentes trabalham para poderem ter uma obra coerente e terem a oportunidade de a apresentar a galeristas e curadores.

Os problemas de cada um são postos à parte neste trabalho. Isso é uma tomada de posição em relação à outsider art e à arte bruta?

PCR: A arte bruta tem a ver com o começo da psicanálise, com a libertação das pulsões interiores, fazer sem pensar... Uma coisa que os surrealistas de alguma maneira seguiram. Depois ramificou-se para outras escalas de pensamento. A sua origem já vem do século XVII. Há colecções no centro da Europa com obras feitas por pessoas ditas “diferentes” que suscitaram um apetite coleccionista. No século XIX, os românticos implementaram a apetência pelos artistas “malditos”. A par disso há uma constelação de coisas colaterais como a atracção pela estranheza, que continua naquilo que se chama os “gabinetes de curiosidades”, principalmente na Alemanha, que juntavam coisas como ossos de baleia, frutas gigantes, pinturas eróticas e obras de arte feitas por doentes mentais. Havia a ambição de exaltar o individualismo e estratificar a anormalidade do mundo. É preciso ver que o interesse de Jean Dubuffet [o incentivador da arte bruta] não nasce do zero.

E esta exposição...

PCR: Não tem nada a ver!..

“Os Outros” estão no pavilhão 27 (Centro Hospitalar Psiquiátrico de Lisboa, Av. do Brasil, 53) de quinta a 30 de Junho. Aberto de segunda a sexta das 10.00 às 17.00. Sábados das 14.00 às 20.00. A entrada é gratuita.

Isabelle Faria - Retratos da burguesia animal

Ao entrar no ateliê de Isabelle Faria, as peças prontas à espera de serem recolhidas para a exposição “Monopoly World – Sloth” (que abre portas esta quinta, na Galeria 111) espalham-se organizadamente no espaço. Destaca-se ao fundo um antigo frigorífico alterado, de onde saem risos e gargalhadas. Espreitando para dentro é possível ler: “A preguiça física está inerente a nós. A mental talvez seja genética.” Frases que levam à sua ideia de partida: a preguiça como braço direito dos poderes na sociedade, sejam eles económicos, políticos, sociais ou sexuais.

Isabelle Faria tem-se servido dos sete pecados mortais como pretexto para cada uma das suas séries. Agora prepara-se para apresentar mais um dos pecados em que incorre amiúde a espécie humana: “A preguiça é para mim o estado em que não aproveitamos o tempo para construir qualquer coisa, seja ela positiva ou negativa. Muitas vezes quando estamos ligados a poderes acabamos por pensar que as outras pessoas fazem as coisas por nós, mas isso nem sempre acontece. Temos de continuar a lutar, pois em todas as áreas há uma enorme competição”, explica. Fala-se de lóbis, portanto. Os grupos de pressão aos quais a arte muito intimamente se liga. Para enriquecer esta ideia, Isabelle foi buscar referências visuais ao cinema. A Duquesa, O Libertino ou Marie Antoinette são algumas das influências de Hollywood por si repescadas. Após misturados e cruzados estes elementos, o que capta a atenção é o conjunto de grandes desenhos com animais que fitam o observador com olhares inquisitórios e ameaçadores.

Desde sempre que os animais têm servido propósitos artísticos como metáforas para a humanidade. Júlio Pomar, por exemplo, é um pintor que explora frequentemente a fauna, desde a selvagem à doméstica, para retratar personagens. Seguindo esta tradição, Isabelle Faria inscreve mais um capítulo com criaturas agressivas, vestidas em trajes barrocos e que usam as armas de morte dos humanos. Cães, águias, mochos, abutres, chimpanzés, orangotangos... cada animal simboliza um comportamento. Os cães aqui desenhados obedecem ou exercem o poder? Eles podem ser submissos ou ferozes, conforme quem os comanda, tal como os humanos. Um bando de águias actua como guarda-costas, mas estas defendem beneméritos ou vilões? Há mochos que nos penetram a alma com o olhar – são símbolos de sabedoria que se podem virar contra nós. Há também abutres que esperam pelos restos de algo ou de alguém... Isabelle consegue representar assim diversos quadrantes da sociedade. Estas imagens, pela escala e pela quantidade de olhares que nos dirigem, provocam impacto, tornando-se impossível delas fugir impunemente.

A técnica de Isabelle faz-se de traços rápidos e espontâneos que jogam com subtilezas de linhas e causam uma expressividade forte em volume, tridimensionalidade e perspectiva. Nisto, a ambiguidade joga um papel importante: “estamos a ver uma coisa que não tem nada a ver connosco, ou somos nós que estamos ali?”, pergunta a artista. Uma exposição rica em paradoxos e duplas interpretações. Não há territórios seguros nem locais neutros nesta fábula irónica. Por entre estes “retratos de família”, há caveiras sorridentes, na lógica da tradição da pintura de “vanitas”, género que evoca a passagem do tempo e a precaridade dos prazeres materiais. A caveira serve para nos lembrar de que a morte é o fim de todas as coisas, reforçando o carácter irrisório das vaidades e orgulhos mundanos.

Podemos voltar a olhar para as esculturas com as suas luzes chamativas, mas é o desenho que ganha os pontos nesta exposição. Arrisca-se a levar uma ferroada quem se aproximar demasiado...

“Monopoly World – Sloth” está na Galeria 111 (Campo Grande, 113 e R. Dr. João Soares, 5B), de 22 de Abril a 12 de Junho. Aberta de terça a sábado das 10.00 às 19.00. Entrada gratuita.

Time Out, 20 de Abril de 2010

Rui Effe - We're all in our private traps

“Quem há-de vir com justificação plena a presença do que é constituição responsável da actualidade?”, perguntava em 1964 António Areal num dos seus incendiários textos de crítica de arte. “Quem há-de vir defender as obras da vanguarda que ainda estão muito perto dos seus criadores? Quem primeiro há-de compreender que obras são essas que uma época cultural tem exclusivamente de exacta adequação progressis-ta?” Quem tiver a resposta pronta na ponta da língua que atire a primeira pedra e toque com a ponta da mesma língua na respectiva armadilha proposta nesta exposição por Rui Effe.

“We’re all in our private traps” representa um projecto paralelo, no sentido de representar um momento de divergência no percurso plástico de Rui Effe. Uma instalação que insinua uma crítica ao meio artístico, ou seja a si mesmo e aos elementos que rodeiam o artista. As armadilhas em que caem os diversos agentes de um mercado que se recusa a ser visto como apenas mercado mas que se deixa formatar por sistemas e lógicas promotoras e economicistas. Os que a esses sistemas fogem criam um outro, o sistema de crítica e academismo. Seja qual for a armadilha a que fugimos, acabamos sempre por cair em outra. O título, citação directa de Alfred Hitchcock em "Psico", alude à fuga impossível das situações que criamos e das quais depende o nosso comportamento. “We're all in our private traps”, dizia a personagem Norman Bates no famoso filme de Hitchcock. Nada mais verdadeiro - estamos todos presos das nossas decisões e concepções, das escolhas que fazemos no crime, na vida e na arte. Mas, e o próprio sistema com os seus metamórficos paradigmas? E os criadores? Não estarão até eles próprios “in their private traps” ao aceitarem a chave do quarto neste Bates Motel.

Norman Bates: You know what I think? I think that we're all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out. We scratch and we claw, but only at the air, only at each other, and for all of it, we never budge an inch.

Marion Crane: Sometimes, we deliberately step into those traps.

Norman Bates: I was born into mine. I don't mind it anymore.

Marion Crane: Oh, but you should. You should mind it.

Norman Bates: Oh, I do, [laughs] but I say I don't.

Quando o artista tem de ser relações públicas e o galerista perde o poder, são os curadores que constituem as “superstars” da arte contemporânea. Estes, num pretenso e instável pedestal de superioridade, afogam-se em conceitos e sucumbem a lobbys. Os jornalistas confundem-se com os críticos e os críticos são apedrejados ao criticarem. Os directores dos museus obedecem a estratégias de atracção de públicos (mesmo que não sejam o seu público). Quem mais aprecia a arte contemporânea não a pode comprar e quem a compra interessa-se mais pela sua rentabilidade. As publicações sobre arte submetem-se às vontades de quem as possa financiar. Por outro lado, a linguagem usada é muitas vezes arquitectada para afastar públicos menos esclarecidos. As feiras de arte são luxuosos outlet shoppings, saldos da arte que não se vendeu na sua estação. As colecções de artistas emergentes vêem-se obsoletas ao fim de uma década e, os museus que optam por políticas conservadoras tornam-se invisíveis, iguais a tantos outros. Neste panorama, quem legitima e valida a arte que deverá perdurar? Voltando ao início, e numa actualidade que perturba passados 46 anos... Areal aventurou-se na possível resposta às suas perguntas: “Não é de todo o público; são os próprios criadores. Não são de maneira nenhuma os críticos. Porque se o sono da razão engendra de um modo geral o 'grande' público, de um modo particular o sono da razão engendra os críticos”.

Miguel Matos

Fátima Mendonça - Pintar para cegar o medo

Falar do medo.... Daquilo que fazemos para nos esquecermos dele e daquilo que não fazemos por causa dele. A nossa sociedade não fala sobre o medo. Não será falar do medo a melhor forma de o afastar? Uma conversa sem tabús nem vergonhas sobre aquilo que assusta Fátima Mendonça. Para Cegar o Medo é o nome da sua última série de pinturas e um desenho, expostos recentemente na Galeria 111. Na senda de trabalhos anteriores, mas assumindo um confronto desejado, o discurso centra-se sobre o medo e sobre o que fazemos para o vencermos. «É como se nós tivessemos que fazer uma espécie de jogo connosco próprios, como paciências, para não pensarmos no medo», diz Fátima. Pelas tábuas, pelos tectos, através das paredes... em toda a casa os medos emergem. A Umbigo publica esta conversa, na esperança de um exorcismo.

Para Cegar o Medo fala de algum medo em específico?
Não. É mais o medo como situação inevitável à vida. Há dias li uma coisa que dizia: «quem não tem medo já perdeu a esperança». É incrível, mas o medo em excesso tolhe tudo, seca tudo à volta. Eu acho que o medo é um sentimento completamente presente na minha vida. A exposição é sobre os truques que eu arranjo, os tiques para entreter o medo quando ele vem. São paciências que estás a enrolar, a enrolar, a desfazer, a desfazer para desviar a mente e com isso acabas por criar um mundo à parte. A minha personalidade é toda feita com este tipo de estrutura. Sou eu. E a série é sobre essas coisas difíceis de fazer e que são muito cansativas, mas são a única forma de fugir do medo.

Eu, por exemplo, fujo do medo ao encará-lo de frente, fazendo aquilo que me assusta o mais rapidamente possível...
Pois, tu não sabes a sorte que tens. Essa é a única maneira adequada de o enfrentar. Aliás, quando eu falo com especialistas sobre isso, eles dizem que a única maneira de vencer o medo é fazer como o forcado faz ao touro. Eu não faço assim. E ao longo do tempo a coisa começa a entrar num ciclo de não enfrentar, de voltar atrás, é como uma dança. Aliás, é por causa disso que eu pinto as touradas: é agarrar o medo de frente em vez de arranjar um mundo à parte.

É engraçado que os textos que se escrevem sobre a tua obra não falam muito sobre isso. Vêem o toureiro como um elemento mais iconográfico, símbolo feminino e masculino...
Também se pode pegar por aí. Depois há o lado do bailado da sedução, que é um jogo que faz parte da vida... Mas o núcleo principal é uma questão de vida ou de morte. Uma questão de conseguires ou não livrares-te daquela situação com elegância porque o que está presente é a morte e a vida.

Por isso também a omnipresença da escrita nos teus trabalhos... A escrita pode ser obsessiva, como uma forma de fugir ou de concretizar qualquer coisa.
Ponho a ideia por escrito e muitas vezes há repetições da mesma palavra como se fosse uma espécie de hipnotismo, de ladaínha. Quando tens uma tarefa aborrecida, por exemplo, trauteias qualquer coisa repetidamente.

Olha, eu por exemplo, conto os meus passos...
Vê lá tu... o fascinante disto tudo é que no meio destas angústias, todos nós temos os nossos rituais completamente idiotas. Eu, por exemplo, nunca contaria passos... não atino com números. Tenho é a mania do número oito. Tenho a mania que dá sorte. Quando vou na estrada e estou chateada ponho-me a ver a matrícula do carro da frente. Quando apanho um com um oito, sigo-o pois é um carro com sorte. Mas isto é uma coisa perfeitamente controlável. Eu com estes trabalhos falo mais daquilo que não conseguimos controlar, de uma necessidade de ter que fazer aquilo senão ficas angustiado.

Se ficares paralizada pelo medo não consegues fazer nada. Isto é uma forma de pôr o medo a um canto para poderes seguir com a tua vida?
Exactamente, estou a arrumá-lo, a acalmá-lo. Ele está sempre ali, ameaçador, mas ponho-o tranquilo para poder, nas fugas, ir fazendo as coisas. É muito trabalhoso. Nos últimos anos tenho estado numa fase muito penosa a esse nível. Levares uma vida inteira assim é insuportável, é uma obsessão horrível. Depois há períodos em que parece que o medo emigra.

Estas tuas paciências, enquanto estavas a fazer estes trabalhos, deixaste de fazê-las no teu dia-a-dia? Foram transferidas para os quadros?
Sim, claro. Isto tem-me ajudado imenso, mas o espírito da realidade mantém-se. A minha forma de viver o dia-a-dia é uma forma muito ritualista e estou a ficar cansada de tanto ritual.

Largaste nesta série as estratégias de sedução presentes em séries anteriores?
Há alguma sedução, apesar de tudo. Nos quadros ainda tens as flores que são bonitas. As flores que vêem dos fatos de toureiro. Isto é como se fossem pequenos adornos dos fatos, chamados luzes. Eu comecei a pintar esses adornos, mas numa parede de casa. Quero transportar essas flores para as paredes onde estão os medos.

São amuletos?
Exactamente. O que é um amuleto senão isto? É qualquer coisa que te protege de um medo irracional, que tu nem sabes de onde vem. O medo deixa de ser tão feio, assim que lhe vês a cara. Quando tu vês o medo podes encará-lo. Mas às vezes trata-se de uma sensação de medo abstracto que não percebes de onde vem e que te causa angústia.

Então esses amuletos que vais buscar aos fatos de toureiro e penduras nas paredes dos teus quadros são para enganares o medo e não o teres de enfrentar tu?
Exactamente.

E os olhos?
Os olhos são o próprio medo... é como se tu tivesses uma sensação horrorosa de ser vigiado. Imagina que estás numa casa com as paredes todas brancas e onde de repente se começa a formar uma mancha, e depois aparecem outras manchas com feitios de olhos. Não acontece na realidade mas é um pensamento assustador. Eu lembro-me de em miúda, talvez com quatro, cinco anos, andar à procura de algum sinal esquisito nas paredes. Tenho muita tendência para olhar para as paredes ou para painéis de mármore e por segundos deslumbrar caras. Às vezes está lá o desenho quase todo.
Como na exposição de Daan van Golden, em Lisboa, na Culturgest, em que ele foi descobrir rostos em flores e figuras humanas em pingos de tinta de Pollock ou pássaros em veios de madeira?
Isso para mim é assustador, é como se lá estivesse um fantasma que nós não vemos. É uma das formas que eu tenho de ver o medo, porque é isso mesmo: num trabalho que tenha vários traços, uma pessoa que venha de fora pode ver outras coisas. Uma vez, uma pessoa que me comprou um quadro grande, chamou-me para me mostrar coisas que eu não vira, como caras, fantasmas... Havia uma série de elementos que ela descobriu e que não faziam parte do desenho. É assustador. É o nosso inconsciente que está a passar para lá, a gente julga que está a ver mas não está.
Mas é engraçado que o teu trabalho pode ser assustador, mas ao mesmo tempo é atraente...
Um trabalho que é só assustador não tem redenção. Na minha opnião, num quadro tem que haver sempre qualquer coisa que depois te traga redenção senão é um pesadelo. Pode ser uma coisa muito feia, mas que te traga ganhos ou que te traga uma explicação que te sirva. Tudo pode ser bom, tudo depende da forma como se conta a história. Um assunto pode ser terrível, mas ao mesmo pode ser belo e então dá-se a redenção.
Estes quadros estão cheios de presságios, de presenças misteriosas. Estes olhos lembram-me de quando eu era criança e tinha um poster enorme no meu quarto com um gato. E tinha a mania que o gato à noite mexia os olhos e me metia medo...
Também eu... eu via coisas assim.
E não conseguia dormir com a porta do roupeiro aberta pois imaginava monstros lá dentro...
E eu que não consigo estar tranquilamente deitada sem que tenha uma pontinha do edredão ou do lençol em cima de mim...

E os monstros debaixo da cama que nos comem se pusermos os pés de fora?
Eu ainda me lembro de, há alguns anos, ter a sensação de entrar uma mão pela cama dentro... Mas vamos perdendo estas coisas com a idade.

Voltando aos quadros, há alguns em que os olhos estão quase apagados...
É o medo que eu emparedei. Está emparedado.

E ao ver tudo isto, nota-se que as telas possuem alguns temas em comum com o passado, mas numa outra fase...
E é mesmo. Eu mesma sinto que estou noutra fase. Sinto que há uma mudança qualquer, como se eu agora estivesse mais perto de enfrentar o medo. Eu aqui falo em matar o medo, ou pelo menos deixá-lo estropiado, atadinho de pés e mãos, o que já não é mau.

E não te faz medo começar uma nova exposição?
Dá-me a impressão de que, apesar dos medos que estão na minha cabeça, acabo por não ter medo da realidade. Deve ser o ganho disto. É que depois os medos normais que as pessoas têm, eu não os tenho. Só que assim eu tenho uma vida muito mais atormentada do que se vivesse na realidade. Porque os medos que eu invento são de tal maneira mais angustiantes que é preferível viver na realidade.

Marta Wengorovius - O banco mental de marta

Se há obras de arte que parecem necessitar de um manual de instruções, estes desenhos levam a ideia à letra. Os desenhos que Marta Wengorovius expõe na Galeria Alecrim 50 pedem movimento para que, ao aceitar a proposta da artista, se possa fruir da experiência total.

Desde há muito que Marta Wengorovius vem explorando um discurso sobre o corpo: “cada vez mais penso que o corpo um dia vai--se embora. Temos de ter luz no corpo e mantê-lo acordado, manter os sentidos apurados e saber o que sentes, porque isso depois apaga--se”, diz. Mas enquanto anteriormente o corpo se mantinha numa atitude de captação, agora a artista obriga o corpo a observar-se a si próprio através do movimento, do gesto. É uma performance que qualquer um pode realizar de si para si, percorrendo linhas. Porque a contemplação não é necessariamente uma coisa estática, tal como a acção não tem de implicar movimento, as peças que criou para “John, Edvard, Jorge, Bruce, Alberto e Agnés” vêm no seguimento da lógica de trabalhos seus anteriores chamados “Objectos de Errância”. Estes convocavam o olho e a forma como ele capta a luz para momentos de revelação e contemplação. Desses objectos minimais para os desenhos, Marta transpôs a ideia de trabalhar só com uma linha, uma coisa muito mínima, mas que consegue o máximo efeito visual.

A artista convoca para este encontro John (Cage), Edvard (Munch), Jorge (Silva Melo), Bruce (Nauman), Alberto (Carneiro) e Agnés (Martin) e todos aqueles que diante destas obras tomarem os seus lugares. Por entre as várias obras, dois dos desenhos em papel nesta exposição encontram um seu duplo em espelho. A referência para este método vem do trabalho do artista italiano Michelangelo Pistoletto (n. 1933), nomeadamente nos espelhos em que a imagem e o observador funcionam em conjunto e só nessa circunstância simultânea é que a obra vive.

“Nos anos 50, com Pistoletto, era importante aparecer alguém que dizia que nós fazemos parte do quadro, que estamos dentro dele. Isso já aconteceu há muito tempo e eu tenho a obrigação de acrescentar alguma coisa. Os espelhos aparecem numa ideia de poderes treinar o movimento”, explica a artista. Na obra dedicada a Alberto Carneiro essa intenção é clara. “É a ideia de poderes observar-te a ti mesmo a fazer qualquer coisa. Aqui fazes o movimento que é o mesmo que o artista fez ao criar o desenho”, diz Marta. “Então esse gesto estranho, eu queria que o sentisses no movimento que fazes com a mão. Neste caso não só estás dentro do quadro como tens uma tarefa para executar.”Se o desenho de Alberto Carneiro nos convida a fazer o gesto do próprio artista, o quadrado de Bruce Nauman pede para nos movermos sobre ele e assim entrar no seu ateliê. Não se acanhe: esta peça é mesmo para pisar, caminhando sobre a linha do desenho e observando o reflexo do seu movimento de pernas para o ar. Pode apenas imaginar a acção com o desenho sobre papel ou realizá-la com o desenho sobre o espelho.

No caso do banco de John Cage, este convida-nos a sentar e ouvir o silêncio à nossa volta com todos os ruídos que estão dentro dele. “O meu banco é mental”, diz Marta acerca desta obra. O desenho que tem como base o célebre quadro O Grito, de Edvard Munch, dá-nos a possibilidade de imitar com a boca a emoção do quadro e o palco de Jorge Silva Melo dá-nos espaço para sentir a nossa própria presença física. Agnés Martin propõe manter a felicidade de um despertar com a permanência da luz através de uma cortina branca às riscas.

“Quando se executa um destes gestos”, diz Doris von Drathen no catálogo referente à exposição da artista no ano passado, no Centre Culturel Calouste Gulbenkian de Paris, “algo estranho acontece com o observador: o que há pouco nos pareceu um objecto de arte museológico na parede, dissolveu--se.” Assim, a linha pintada ganha existência fora do quadro e transforma-se em movimento real.

Wengorovius alicia o visitante não só a interagir com a sua obra mas também a fazer parte da mesma. Aceita o convite?

“John, Edvard, Jorge, Bruce, Alberto e Agnés” está patente na Galeria Alecrim 50 (Rua do Alecrim, 48/50) até 30 de Abril. Aberta de segunda a sexta das 10.00 às 19.00 e sábados das 11.00 às 18.00. Entrada gratuita.

Time Out, 23 de Março de 2010

Noé Sendas - Documentos armadilhados

Para quem tem espírito de voyeur e morre de curiosidade sobre como um artista visual cria o seu universo, eis a oportunidade de espreitar, neste caso, para dentro da mente de Noé Sendas. Agora prepare-se, pois quando se espreita o alheio, nem sempre se vê o que se está à espera de ver... “Processo: Quem é Noé Sendas” é a auto-investigação que o autor apresenta no próximo sábado, no Atelier Real.A documentação do processo de trabalho na criação contemporânea é a ideia central do ciclo de residências artísticas “Restos, rastos e traços” no ateliê dirigido por João Fiadeiro. Esta semana o ciclo é protagonizado por Noé, artista visual que veio de Berlim, onde vive, para passar cá uma temporada, inserido num núcleo de criadores oriundos da dança. Parte deste projecto consiste num texto publicado no jornal do Atelier Real, assim como numa apresentação única nas instalações da companhia. Não será, portanto, uma exposição pura e dura. Será, sim, uma acção demonstrativa, seguida de uma conversa com o artista a que o público poderá assistir ou mesmo intervir. Pelo meio, vídeos, esculturas e uma banda sonora sempre à volta da identidade do autor e da sua relação com o espaço de trabalho.

Quem entrar neste simulacro de ateliê pode contar com um elemento surpresa. “Não quero desvendar já. É como um filme em que há um enredo e, dentro dele, um acontecimento. Se eu revelar à partida, perde o interesse.” Os visitantes podem contar com factores de perturbação dignos de um filme de David Lynch. Na verdade, a estranheza e o absurdo fazem parte do seu trabalho desde sempre. Noé Sendas é conhecido pelas suas esculturas e instalações com manequins realistas em poses insólitas, insinuando contextos urbanos. Desta vez serão expostos trabalhos que derivam daqueles que Noé apresentou recentemente no Porto e que consistiam numa série de fotografias manipuladas. O seu desenvolvimento inicia o processo que vem a público no sábado. São imagens de corpos “picadas”, uma apropriação de fotografias de domínio público, modificadas, amputadas, quase que transformando a imagem em escultura plana. O ambiente destas fotografias roubadas e mastigadas é surrealista, intrigante, conseguindo ao mesmo tempo uma subtileza que lhes confere mistério. “Ao contrário daquilo que faço na escultura, em que humanizo determinados objectos, nestas fotografias objectualizo as representações de seres humanos”, diz Noé. Numa mesa de madeira, as imagens estão dispostas sob volumes de vidros que contribuem para uma maior distorção daquilo que Noé nos deixa ver. E o que ele nos deixa ver pela primeira vez é também a construção de uma das suas esculturas. “Vou dar a ver umas coisas, mas sabendo que tenho outros trunfos neste jogo.” É um processo documentado, mas distorcido, como num truque de magia. Assim, Noé Sendas assume em público a mesma atitude que reside na generalidade da sua obra: tentando mostrar uma coisa, mostra afinal outra. O artista lança ao ar uma pergunta – Será a resposta esclarecedora?“

Processo: quem é Noé Sendas?” acontece no sábado às 18.00 no Atelier Real (R. Poço dos Negros, 55). Conversa com o artista pelas 19.30. Entrada gratuita.

Time Out, 16 de Março de 2010

Resgatado do arquivo, um texto mais antigo sobre o mesmo autor...


O predador de imagens
por Miguel Matos

Quem entrar na Galeria Cristina Guerra deverá ir preparado para um confronto de imagens insólitas e inquietantes. “The Hunter” é a proposta de Noé Sendas, nome recente mas já incontornável da arte contemporânea portuguesa. E não, as imagens que o leitor vê nesta página não sofrem de um defeito de impressão...

Em cada novo projecto, Noé Sendas apresenta uma personagem por si criada como mote para desenvolver um conceito. E se antes os temas foram “The Lodger”, “The Private Eye” e “The Collector”, agora entra em cena “The Hunter”. Desta vez, o artista recorreu a imagens de domínio público, evitando assim recorrer a actores ou câmaras. Pelo simples processo da edição de imagens Noé reuniu em si todos os elementos de uma equipa de filmagem, apropriando-se de materiais alheios como um caçador de frames. Um caçador que sonha viver as vidas de outras pessoas.

“São imagens tiradas de mais de 150 filmes”, explica Noé Sendas. “Piquei imagens com 5 a 10 segundos de filmes que já são de domínio público. O que me interessa mais no conceito são as imagens em si e não o contexto em que elas estavam inseridas. São pedaços de filmes série B da Hollywood dos anos 20, 40 e 50. No fundo, eu não quis criar propriamente uma narrativa, mas mais uma melodia de imagens. Escolhi filmes de domínio público para não interferir com direitos de autor e porque quando as imagens caem nesse estatuto é como se fizessem parte da natureza, podendo ser usadas livremente”.

“The Hunter” é um percurso constituído por três peças: dois vídeos (“Public Domain” e “Dead Weight”) e um conjunto/instalação de fotografias (“The Urban Legends”). As fotografias estão suspensas no espaço formando um pentágono em que o visitante penetra cautelosamente. A base de todo este universo é a criação de uma personagem e a partir daí começa a investigação. É sempre assim que começam as últimas produções de Sendas.

Desta vez a personagem que desencadeia a exposição é uma pessoa que está a caçar imagens pertencentes à história de arte. O que resulta deste processo é uma série de melodias visuais que transmitem uma sensação de voyeurismo relacionado com a história e não com situações reais. É a postura de uma personagem que se assume como voyeur e que tenta apropriar-se das imagens que são de outros para torná-las suas. Depois de passarem pelo seu crivo, são já uma outra coisa.

Noé Sendas faz parte de um conjunto de artistas portugueses que escolheram Berlim como cidade base, tal como Nuno Cera e Rui Calçada Bastos. Será que esta tendência recente é uma prova de que Lisboa é uma cidade limitativa para os artistas portugueses? “Fui para Berlim em 1999”, conta Noé. “Nessa altura eram poucos os artistas portugueses lá residentes.

Neste momento é lá que vivo e o panorama está diferente. 99% dos artistas portugueses que lá estão vivem ainda do mercado nacional. No entanto, ao nível da oferta cultural, Berlim é muito maior do que Lisboa e há muito mais acesso a comissários que por lá passam por ser uma cidade central.

Há lá muitos portugueses como há espanhóis, finlandeses e holandeses. Isto deve-se a toda uma qualidade de vida que é superior a muitas cidades europeias neste momento. Em Berlim existe uma troca de ideias e de vivências que é muito mais intensa do que em Lisboa. Cá ainda não foi criada uma ideia da arte como um produto que se pode exportar. No entanto, o mercado artístico português é ainda a base de sustentação para muitos.” A temporada de caça artística abre esta quinta-feira.

Time Out, 8 de Janeiro de 2008

Lara Torres - Declínio

“Mas quando nada subsiste de um passado antigo, depois da morte dos seres, depois da destruição das coisas, sozinhos, mais frágeis porém mais vivazes, mais imateriais, mais persistentes, mais fiéis, o aroma e o sabor permanecem ainda por muito tempo, como almas, chamando-se, ouvindo, esperando, sobre as ruínas de tudo o mais, levando sem se submeterem, sobre suas gotículas quase impalpáveis, o imenso edifício das recordações”.

Em Busca do Tempo Perdido, Marcel Proust.

Lara Torres tem salientado no seu percurso o desejo de agarrar um gesto, um vestígio, uma presença. Sem se deixar limitar pela provocação que representam os seus “artefactos de moda” no questionamento das fronteiras entre as disciplinas da moda, da arte e da performance, ela segue como uma obsessão o tema da memória.

“Interessa-me evocar a presença de algo que pertence ao passado, algo como uma ruína que pode ser conseguida através da evocação mimética de um objecto/peça de roupa que nos é familiar”. Em séries anteriores, como em “Mimesis / Fac Simile”, Lara pretendia cristalizar um momento, um traço ou marca pessoal de um alguém abstracto. Numa camisola petrificada em cerâmica, a tentativa de não esquecer, de fazer perdurar um elemento significativo de um segundo passado. Parar o tempo ou fazer o tempo perdurar no próprio tempo, nesse discurso sobre a memória que é simultaneamente íntima, individual e social. O passar do tempo na metáfora destes objectos atinge então uma concretização mais apurada e irónica num relógio em látex, feito a partir do molde de um relógio real. O material látex necessita de um cuidado regular de manutenção, com o fim de manter o seu aspecto, e represeneta uma interessante metáfora que sublinha a tentativa de agarrar a lembrança dos minutos. O relógio não é mais do que a representação tridimensional, não funcional e já gasta desse mesmo relógio. É agora apenas uma sombra que urge manter.

Nesta sua fase mais recente, fruto da investigação no contexto do mestrado “Fashion Artefact” que desenvolve no London College of Fashion, Lara Torres deixa essa cristalização e explora uma libertação progressiva da memória. A mudança de materiais e meios é prova dessa evolução, ao abandonar a cerâmica e o látex. Ao contrário de um material que pede manutenção, uma acção consciente do indivíduo para reter e manter, a cera, ela própria, por mais tentativas que se realizem, está condenada a perecer. Como material orgânico e natural, ela presta-se à degradação.

Num passo adiante, Lara Torres complexifica o discurso ao optar por apresentar os objectos de forma menos directa, usando o vídeo. É o largar da materialidade do objecto físico. Letting go.

Ao criar uma escultura em cera, evocativa de uma peça de vestuário masculino (uma camisa), Lara alude ao mecanismo da memória de que Platão falava na sua hipótese do bloco de cera. Platão pensou que a mente guarda impressões da mesma forma como a cera é marcada na sua superfície com um objecto pontiagudo. Para Platão, a impressão feita na cera duraria apenas o período correspondente ao seu processo de erosão. Com o passar do tempo, este mesmo bloco gravado transformar-se-ia numa superfície lisa, como no início, o que, conforme Platão, equivale ao esquecimento completo, o estado inverso do processo decorrido. Mais tarde, filósofos como Henri Bergson e Paul Ricoeur discorreram sobre a memória com teorias que de modo indirecto se espelham no trabalho recente de Lara Torres.

No processo metafórico que deu lugar a “Involuntary Memories / Effacing Series”, as nossas recordações de cera, após derretidas pelo calor da vida e da morte, transformam-se em quase fantasmas. Matéria informe mas, ainda assim, presente. São as coisas que esquecemos do nosso consciente, mas que se mantêm presentes num outro nível, inconsciente. As situações do passado que escolhemos deixar para trás mas que, involuntariamente, fazem parte da nossa construção. Algumas delas fragmentos aos quais nem sabemos aceder por não reconhecermos agora a sua forma nem textura, tal como uma mancha de cera que fica no chão da memória. E isto torna-se mais espectral quando o objecto de discurso já não é apresentado directamente, mas sim através do seu registo em vídeo. A imaterialidade total é alcançada, ficando apenas a luz e o seu movimento. Será alusão inconsciente à mistura de luz e escuridão de que falava Parménides, quando analisava os elementos constituintes da memória?

Nesta série é possível evocar uma das teorias da psicologia acerca da memória que é, de certa forma, ainda análoga às ideias referidas de Platão. Falamos do declínio, tal como o descreveu o investigador Henry Gleitman. Assim como as montanhas sofrem a erosão dos ventos e das águas, também os traços mnésicos sofrem, com a acção do tempo, um declínio gradual. A memória sofreria um desgaste dos seus traços até chegar ao seu total desvanecimento e desintegração. São apenas hipóteses teóricas com qualidades filosóficas e poéticas, a ciência é outra conversa.

Alguns autores defendem que a memória é um elemento constituinte da identidade (individual e colectiva). Será o esquecimento uma forma de dar lugar a novas construções de identidade? “Não penso muito no futuro”, responde a autora... O trabalho de Lara avança num sentido cada vez mais fragmentado e fragmentário. Uma fantasmagoria com contornos quase psicanalíticos em que penetra, cada vez mais fundo, sondando os rios subterrâneos do inconsciente e correndo o risco deliberado de neles perder o pé. Uma narrativa progressivamente destruída. Restam elementos soltos, como recordações à espera de vida.

Miguel Matos