NORONHA DA COSTA - O FLUXO LUMINOSO DA MEMÓRIA

NORONHA DA COSTA

O FLUXO LUMINOSO DA MEMÓRIA

por Miguel Matos

Um vidro embaciado separa-nos do que está lá fora. Impede-nos de saber ao certo de quem é aquela silhueta, que mulher é aquela, onde estamos afinal, em que paisagem difusa onde apenas se vislumbram as ondas. A impossibilidade de concretização da imagem leva-nos a desejar essa mesma imagem catalisadora da experiência passada, presente ou futura. A nossa, não a do artista.

«Fazem a luz eternamente derramada sobre a superfície sem limites do mar, os inumeráveis simulacros que as vagas inumeráveis do mar reflectem através dos raios de sol destinados a atingi-las». Nestas palavras de Leonardo da Vinci residem ideias e impressões visuais que nos levam à pintura de Luís Noronha da Costa (Pintor e cineasta, arquitecto diplomado pela Escola Superior de Belas Artes de Lisboa), um dos grandes mestres da pintura portuguesa e, porventura, um dos mais originais e solitários pintores da actualidade. Original na sua idiossincrasia, coerente no todo da sua obra que desde os anos sessenta apresenta, num mesmo discurso continuado, uma evolução que apesar das diferentes velocidades e qualidades, nunca parou e segue hoje com a mesma força conceptual e pictórica. São já ampla e por vezes demasiadamente difundidas as suas imagens difusas, diluídas de mares, de praias e meninas românticas das quais apenas vemos a sua projecção na tela, ficando a cargo da nossa imaginação o preenchimento dos pormenores.

A relação de Noronha da Costa com da Vinci é mais próxima se atentarmos naquilo que marca aquele e distingue este. «Durante o Renascimento, o contorno fechado e a perspectiva euclidiana organizaram racionalmente a compreensão da profundidade espacial. Criava-se na tela uma forte ilusão da realidade tridimensional, que imediatamente nos distraía da realidade bidimensional da tela. O espaço era sugerido para além do plano desta. O sfumato de Leonardo acrescentou subtileza e rigor a esse ilusionismo. Desde o Cubismo, com os seus contornos abertos e a anti-perspectiva, começámos a entender a sugestão de um espaço para aquém do plano da tela. Haverá que entender-se a mesma inversão da função do sfumato. É o que propõe a obra pictórica de Noronha da Costa», diz Rui Mário Gonçalves no catálogo da exposição individual do artista na Galeria Valbom, em 2001. Já Maria João Fernandes descreve deste modo a obra do pintor, fazendo a mesma relação e acrescentando um segundo artista que intervém activamente na conceptualização da obra de Noronha: «Sfumatos, duplicações, miniaturizações, como se a imagem fosse manipulável, abrindo repentinos rasgões, evocação de Lúcio Fontana, aberturas brancas, janelas para um vazio onde transparece a plenitude de um desejo que assim se anuncia» (Catálogo da exposição A Grande Janela de Kiev, Galeria António Prates, 2006).

Lúcio Fontana – outra referência que Noronha da Costa raptou para dentro das suas telas, ou ecrãs, como lhes podemos também chamar. Piero Della Francesca Após Lúcio Fontana foi a mostra que o autor apresentou em 2005 na Sociedade Nacional de Belas Artes, em Lisboa. O mesmo local onde com apenas 13 anos se estreou e onde abriu as portadas das suas janelas de nevoeiros etéreos a nós, figuras hoje projectadas numa tela de memórias e incertas divagações. Nesta série que inaugurou o seu novo período artístico, dá-se «uma outra dialéctica entre os espaços. Cria-se uma tensão entre o espaço real e o espaço pintado», segundo palavras do pintor. Piero Della Francesca, um dos mestres renascentistas é chamado a depor pela sua utilização da sobreposição de imagens e o recorte quase matemático de personagens. Com ele, a bidimensionalidade é expandida mais além e cria-se uma terceira dimensão que reforça uma ilusão de profundidades entre o real e o irreal. Por outro lado, Lúcio Fontana, pintor de vertente espacialista que nas décadas de 50 e 60 subverteu a concepção de tela, cortando-a, rasgando-a em imagens monocromáticas. É a luta entre espaço e imagem que está aqui a ser travada numa tensão poética marcante. Cada um destes elementos quer ser mais do que aquilo que é mas nunca deixando de se articularem um com o outro, aliando esta instabilidade e profundidade imagética ao leit motiv do autor: o mar, a paisagem encaixotada e expandida, uma noção de volatilidade da memória. A contemplação é mandatória. A tela despoleta a projecção e introspecção do observador. Como diz Rui Mário Gonçalves, «O olhar segue a direcção da luz que se projecta perpendicularmente à tela; e o intelecto entrega-se às ilusões de espaço, movimento... e som! Finalmente a imagem fala! Mas é o espectador que fica colado e quieto na escuridão».

José Augusto França, no Dicionário da Pintura Portuguesa fala desta pintura como «situação neo-romântica que vai às fontes fantasmagóricas do surrealismo». Numa outra exposição de Noronha da Costa, desta vez na Galeria de Arte de São Bento em 2001, Maria João Fernandes atesta que «a modernidade de Noronha da Costa está precisamente na sua capacidade de interrogar as aparências, encarando o visível como ponto de partida de uma experiência intelectual, sensível e onírica». Ainda em busca de uma possível descrição da obra de Noronha da Costa, encontra-se esta no livro Noronha da Costa ou a Consciência do Tempo (Ed. Caminho). Aqui, Bernardo Pinto de Almeida fala de imagens que «parecem, assim, ir entrando aos poucos num processo de desmaterialização, restando apenas, daquilo que foram, alguns sinais que se apresentam como um cenário». E continua mais à frente aludindo à figuração presente nas suas imagens: «a mulher, a paisagem, o mar (...) não são senão pretextos (ou personagens) que servem para dar corpo à representação da pintura enquanto coisa em si mesma acontecendo».

Um aspecto menos positivo da carreira de Noronha da Costa é a forma como as suas obras têm sido geridas. Há uma proliferação de obras e reproduções, quase sempre dos trabalhos menos interessantes, que desgasta a sua imagem. Para isso contribuiu a falta de honestidade de galeristas, assim como o vazio de algumas mentes críticas que o ignoram. «Gosto tanto deste país como rejeito a maneira como sempre fui tratado aqui», diz o criador. Bernardo Pinto de Almeida fala sobre este paradoxal mau-estar em relação a uma obra que, não obstante, é reconhecida como incontornável na história da arte portuguesa. «Se é verdade que o pintor recebeu nos inícios da sua intervenção um invulgar reconhecimento crítico, de resto reconhecido, pela inovação que a sua obra trazia e, ao mesmo tempo, pela elegância conceptual e formal que nela se casavam, e soluções que aliavam o maior preciosismo a uma estruturação plástica de extrema eficácia visual, o facto é que essa obra caíu numa espécie de esquecimento crítico que só se explica num contexto cultural como o português». No entanto, Noronha dá um murro neste marasmo com um trabalho incansável e refrescante. Neste momento decorre na Galeria António Prates a exposição dos seus mais recentes trabalhos onde ele prova a sua genialidade, num registo de experimentação que recorre forte e coerentemente à História de Arte. Um conjunto artístico que resgata a questão da imagem da mesma forma como o autor a iniciou nos anos 60 com objectos representantes da anti-pintura, assim como pinturas de dimensões mutantes e diversas que se projectam em frente no observador e fazem uso do que está por detrás da imagem para a integrar em imagem em si. Pode-se dizer que estamos perante o refinar de uma linguagem já de si sofisticada mas em constante evolução.

A Umbigo encontrou-se com Luís Noronha da Costa na sua casa/atelier no Estoril e foi aí onde, rodeados de imagens testemunhas, suas e de amigos, de memórias e histórias, se desenrolou esta conversa:

Um conjunto de artistas emergentes decidiu invocar a exposição Alternativa Zero e a partir dos artistas que dela fizeram parte, criar novas obras. Falo de Alternativa Um, no Hospital Júlio de Matos no final de 2008. A Alternativa Zero, em 1977, e na qual o Luís também participou, foi uma exposição importante para o início de uma vanguarda artística em Portugal e, para alguns, o arranque do pós-modernismo no nosso país...

Sim sim, do pós-modernismo. O meu amigo Ernesto de Sousa tinha vindo completamente “bouleversé” de Cassel. A arte para os burgueses tinha acabado, era a imaginação pura e a destruição de tudo. Mas no pós-modernismo vale tudo, enquanto que na exposição Alternativa Zero, os apertos eram bastante maiores. Nada de coisas que tivessem a ver com beleza, com imagem, etc. Eu apresentei dois objectos, um deles era um conjunto de panfletos da altura que diziam “Morte a Otelo” ou “Viva Otelo”, “Viva o 25 de Abril”, “Fora o 25 de Abril”. Eram fotografias que eu tinha com o meu carro em frente às paredes, e depois intervinha com pintura, com referências às cenas de pancadaria que houve no meio daquilo... Diverti-me e não passou disso. Mostrei também uma tela enorme onde eu dizia, escrito à mão, que uma pintura é sempre uma visão sobre a cidade. Resta-nos ver qual é a reacção da cidade sobre essa pintura. Portanto, qualquer crítica que venha ao pintor, vinda da cidade, é bem-vinda. Eu não fui à inauguração, mas o André Gomes disse-me que um artista de que ninguém se lembra, Victor Belém é o seu nome, apareceu lá e escreveu com um spray: «Filho da puta! Puta que te pariu! Diz lá o que é que queres!»

Causou o efeito desejado... Fala-se muito da Alternativa Zero e de facto muitos dos seus intervenientes são hoje figuras de renome da arte contemporânea portuguesa. Mas fale-me da sua opinião acerca da verdadeira importância dessa exposição.

Creio que foi apenas uma exposição. Cada um continuou o seu trabalho, independentemente daquilo. Nada foi particularmente definitivo. As pessoas salvaram-se à sua maneira. A própria Paula Rego, que é a artista portuguesa mais importante hoje em dia, apresentou uns pequenos guaches que eram a continuação e a continuidade da pintura dela que continua a evoluir de maneira estrondosa. Não foi uma exposição muito interessante. Não foi marcante. Muitos pintores dessa altura que seriam “inimigos de tudo o que se fazia” continuam hoje a fazer a sua arte, como Pedro Calapez que eu muito admiro.

Como é que tudo começou? Como teve início esta aventura nas artes plásticas?

Comecei a fazer uns pastéis e desenhos aos seis anos de idade. Nessa altura esperava-se que o menino fosse pintor, o menino iria ser artista... Expus pela primeira vez com 13 anos na Sociedade Nacional de Belas Artes. Não tinha qualquer formação, o que eu fazia era feito com as tintas e outros materiais que me davam. Fui estudar belas-artes por imposição da minha família e assim comecei a desaprender tudo aquilo que tinha aprendido por conta própria. Depois disso nunca mais liguei à pintura. Segui o curso de arquitectura. Recomecei a pintar aos 20 anos. Com as figuras translúcidas. Pegava, por exemplo, em páginas do Paris Match e embebia essas folhas em gordura, em óleo de linho, para se ficar a ver as duas páginas, era um ecrã onde se viam duas imagens sobrepostas. Eu elegi esse ecrã como o grande acontecimento da arte. Todos os objectos que fiz a seguir tinham a ver com a questão do ecrã.

Esses objectos só chegaram ao conhecimento do grande público na retrospectiva feita no Centro Cultural de Belém, Noronha da Costa Revisitado...

O Eduardo Lourenço dizia que, curiosamente, eu tinha passado uma longa fase de assumir uma anti-pintura, para uma pintura muito original, derivada desta anti-pintura. Dizia também que a representação morreu. Viva então a representação dessa mesma morte. As minhas telas desfocadas - eu não gosto de dizer desfocadas, antes diluídas, difusas – têm que ver, sobretudo, com essa colocação num espaço que é puramente pictórico, mas que vem com toda essa formação de base que vinha da anti-pintura.

Tenho uma interpretação pessoal que me liga às suas imagens. O que aparece numa pintura sua assemelha-se às imagens que eu tenho na minha memória. Penso que pinta também sobre a memória e os vestígios de realidade que a compõem... Identifico-me com as suas imagens porque quando tento reconstruir imagens, é assim que elas me aparecem... desfocadas, diluídas e etéreas...

Tem que ver com Sartre, com quem aprendi isso em Sur L'Imaginaire. Cada um nós tem uma imagem da Torre Eiffel. Mas a sua imagem da Torre não é a mesma que eu tenho, da minha experiência. A Torre Eiffel, ela mesma, em si, tem o seu lado noético da imagem e depois há a imagem da Torre Eiffel que tem a ver com o lado recitativo do que ela é. Aí estamos a falar da mesma coisa. Pelo lado noético, as imagens são totalmente pessoais: suas, minhas, etc.

Se eu quiser dizer-lhe a minha imagem da Torre Eiffel, O Luís nunca saberá exactamente como ela é...

Conhece a representação da Torre Eiffel feita pelo Robert Delaunay?

Não estou a ver a imagem...

Pois (risos) lá está... mas você tem uma imagem dela, eu tenho outra. A Torre Eiffel é o símbolo de Paris, da Belle Époque. De uma maneira simpática de se estar no mundo... Isso está em Delaunay. Mas quando foi a exposição da Vanguarda Russa, havia uma fotografia genial do senhor Rodchenko que a representava como um hino ao esforço humano que domina o ferro e que aspira a uma sociedade sem classes. A imagem da Torre Eiffel de Rodchenko é completamente diferente da imagem que eu tinha antes de ter visto esta exposição. Quase me vieram as lágrimas aos olhos quando vi esta imagem.

Voltando à anti-pintura... Por volta dos vinte anos criava estes objectos, quase instalações... Acha que na época estas obras, assim como a evolução para a pintura, eram compreendidas, aceites?

É muito difícil responder a essa pergunta. Normalmente os artistas passam da pintura para a anti-pintura e eu fiz o inverso. Nunca me perdoaram isso. Chamavam-me de reaccionário. Era visto como o pintor dos grandes salões, da burguesia. Mas o que eu fazia com a pintura era representar a sua própria morte.

Portanto aquilo que começou a fazer em duas dimensões era exactamente o seguimento do que tinha feito a três dimensões. O discurso foi continuado...

Claro que sim.

Então como explica esta polémica?

Bem, por um lado, devido aos objectos que criava e às posições que tomei, fui quase abençoado pela Esquerda. Por outro lado, quando comeei a pintar, aí foi um sarilho...

Mas a pintura é um media ideológico?

Não é que a pintura, só por si, seja um meio ideológico. Agora, o que eu fiz, com constantes conotações românticas e pós-românticas podia ser evidentemente interpretado, como foi, como uma reacção.

Quando realmente passou para a pintura, foi-lhe difícil impor a sua linguagem?

Aquando das primeiras pinturas, houve indivíduos que tentaram destruir-me como tentavam destruir tudo e todos. Mas no geral foram bem aceites pelo quadro político da esquerda à direita.

O meio das artes plásticas em Portugal está saturado de um academicismo sem verdadeiras intenções ou originalidades. A geração mais jovem de artistas portugueses está mais interessada em impressionar galeristas e professores de estética, ou em provar que possui estudos superiores. As ondas de vanguarda do passado foram mais vanguardistas do que as vanguardas de hoje. O que pensa disto?

Penso que nos anos sessenta o vanguardismo era o que todos assumiam e desejavam. Era o princípio e o fim de qualquer acto artístico. Os tempos passaram, surgiram outros movimentos e, sobretudo devido ao pós-modernismo e movimentos afins, aconteceu que tudo o que não fosse a última moda lançada sem qualquer base, mas apenas lançada ao ar como o acto de lançar uma pedra, era visto como reaccionário, como coisa do passado. Hoje penso que vai surgindo um “neo-classissismo” que, quanto a mim, não é reaccionário, mas é, pelo contrário, a aposta de que no mundo de hoje para se estar à frente é preciso voltar a ser clássico.

As pessoas que o conhecem referem que o Luís Noronha da Costa tem uma espécie de mal-estar em relação ao facto de achar que a sua obra nunca foi suficientemente valorizada ou compreendida. Já há pouco deu a entender a presença deste sentimento...

Evidentemente que há poucos anos atrás parecia que eu ia deixar de existir. Houve um tempo em que o meu nome era extremamente afastado pois estavam a travar-se outras batalhas nas quais eu não entrava, ou pelo menos tinha a minha própria batalha e não entrava pela mesma porta para a mesma batalha. De outras coisas que seriam mais violentas, prefiro não falar...

Mas isso aconteceu em que época?

Nos anos 80. Por exemplo, a minha exposição retrospectiva na Fundação Calouste Gulbenkian, em 1983, foi um fracasso ao nível da crítica. Não foi falada, nem existiu. Foi ignorada. E a pessoa que mais fez para destruir essa exposição foi a crítica de arte Sílvia Chicó. Ela era muito hábil a escrever e a sua crítica contra mim era de tal maneira inteligente... Ao contrário da minha resposta em que eu dizia que ela não era inteligente. Retiro isso e tenho que reconhecer que a levei a sério.

E de que modo é que essas críticas o afectaram e ao seu trabalho? Repensou tudo?

Não propriamente. Continuei a fazer o que estava a fazer.

Na arte anda-se sempre á procura daquilo que é a próxima tendência. Há pouco mais de um ano dizia-se que a nova tendência era a valorização do desenho. E de repente, entre museus, fundações e galerias, havia uma série de exposições de artistas que exploravam o desenho. Afinal, parece que foi uma miragem e hoje fala-se do ressurgimento da pintura. Há décadas que se fala da morte da pintura e agora ela renasce todos os dias. Tendo iniciado a sua carreira com a anti-pintura, acha que faz sentido falar sobre a morte ou sobre o renascimento da pintura?

É preciso voltar a ser clássico. Voltar à pintura e trabalhar sobre ela. A exposição na Gulbenkian tão atacada pela Sílvia Chicó tinha a ver com o renascer da pintura e isso tornou-se mais claro em mim. Nas minhas últimas exposições tenho tentado o regresso á pintura de um modo clássico. O que quero eu dizer com isto? Afinal de contas é a forma, a luz e a cor aquilo que pode definir novamente a pintura. Não que com isso se esteja a fazer pastiches do passado mas que seja a utilização da pintura com uma posição realmente clássica e de reconhecimento da História de Arte. A forma e o espaço tinham estado completamente unidas em Piero Della Francesca no Renascimento. A queda do Renascimento tem a ver com a luta cada vez maior entre espaço e forma. O espaço e a forma tornaram-se cada vez mais afastados e isso levou à pintura moderna. Depois há grandes momentos de implosão do espaço como foi o caso do cubismo. Outros de eclosão da imagem que foi o expressionismo. É dentro desta dialética que eu julgo que se deve encontrar a pintura que se faz actualmente.

Está neste momento a trabalhar em exclusivo com a Galeria António Prates. Diz-se que as pessoas que anteriormente geram as suas obras não estariam a fazer o melhor trabalho...

Sobre esse facto de a minha obra estar a ser mal gerida, posso dizer que é uma história que cheira tão mal que sobre isso é melhor não dizer mais nada.

Está entusiasmado com esta nova exposição em que, no fundo mostra uma série com uma vertente mais evoluída do seu trabalho?

Tem a ver com uma experiência que comecei há tempos com uma outra exposição na Sociedade Nacional de Belas-Artes, Piero Della Francesca Após Lucio Fontana. Lucio Fontana destrói o espaço do quadro, mas esse é um desejo profundo de conhecimento total. A arte depois dele tem sido sempre uma luta entre esse conhecimento da forma e da sua disforma, da destruição da forma. O que estou a fazer tem a ver com o problema dessa luta entre imagem e espaço. Nos quadros que estou a fazer, o observador quer determinar o espaço com o olhar e o olhos fogem-lhe para o que está ao lado, que é também o espaço. Mas um e outro querem ser imagens e se quisermos vê-los como imagens somos atirados para o que é o espaço. Se quisermos ver o espaço, somos atirados para a imagem.

Foi em 2003 que aconteceu a maior exposição de Noronha da Costa, a retrospectiva intensiva e abrangente no CCB onde o grande público pôde apreciar toda a obra do artista contextualizada e organizada por fases e interesses. No livro que acompanhava a mostra, o autor explicou em três pontos breves e conclusivos o seu trabalho, como que num manual imediato para não-iniciados. Nas suas palavras:

«”Pintura é desenho, desenho é pintura” - dizia Pollock. A técnica que utilizo (o spray) procura dentro deste pensamento que pintura e desenho sejam o Mesmo. A imagem aparece como projecção (aqui, projecção pelo spray). Daí a sua relação com o cinema. Se aqui o Olhar ainda pretende ser Mundo, talvez se explique assim a relação entre a minha pintura e o Romantismo».

«Eu fiz anti-pintura e objectos entre 1965 e 1968. Parti da anti-pintura para uma pintura de “projecção”, onde a imagem se separa do nosso próprio espaço. Nas artes plásticas ou se pensa o fim da imagem, e, portanto, a imagem, ou se enche o mundo de lixo, permitindo a criação de vazios que o Poder hoje preencherá com todas as suas formas de repressão e controlo».

«A minha pergunta em relação à imagem não será ainda um problema da imagem?»