Bartolomeu Cid dos Santos - O Mundo Gravado num Papel

Miguel Matos relembra o mestre gravador Bartolomeu Cid dos Santos, em exposição antológica no Centro de Arte Manuel de Brito.

É inaugurada esta semana a exposição dedicada a Bartolomeu Cid dos Santos, a quem o jornal britânico The Guardian se referiu como “o artista que encontrou a liberdade em Londres e a fama em Portugal”. Eis a homenagem ao grande vulto da gravura portuguesa, artista de fama internacional, professor e amigo do coleccionador Manuel de Brito.

Apesar de desaparecido há dois anos, a obra de Bartolomeu Cid dos Santos apresenta-se viva por ter inspirado outros grandes nomes da gravura como David de Almeida e Paula Rego, sua aluna. “Em Londres, tinha uma relação privilegiada com os alunos, que rapidamente ficavam amigos para a vida. Era o professor que, como dizia, ensinava tudo quanto sabia. Essa relação de cerca de 40 anos com jovens de todo o mundo levou-o a fazer cursos do Canadá e dos EUA à China, ao Paquistão, ao Iraque”, conta Maria Arlete Alves da Silva, comissária da exposição.

Apesar de leccionar durante grande parte da sua vida em Londres, de 1961 a 1996, na Slade School of Art, Bartolomeu nunca cortou as raízes com Portugal. Expunha regularmente por cá e regressou finalmente, após longo período de ausências intermitentes. Durante toda a vida, uma atitude de bon vivant, uma extensa bagagem cultural e a preocupação constante com o estado do mundo fizeram dele uma personalidade marcante. Fascinado pelo negrume de Goya, e na senda das técnicas de gravura, Bartolomeu Cid dos Santos dedicou-se de início a interpretar as suas duas cidades: Londres e Lisboa – a dialéctica entre o escuro caos do smog gelado e a luminosidade quente de uma terra mediterrânica.

É uma dualidade de humores. Se por um lado discursa sobre a podridão de um clero obscuro, logo depois entra numa mitologia onírica em que fala de terras perdidas da Atlântida. Outros temas explorados foram o regime opressor de Salazar e, recuando nos séculos, a ousadia de dividir o mundo ao meio com o Tratado de Tordesilhas. No reverso, as gravuras dedicadas ao mar, à mulher, às praias e aos poetas.

Se de Andrei Tarkovsky a Jorge Luís Borges e Fernando Pessoa, toda uma abundância de influências eruditas é invocada em diversas séries, outras há em que são sereias os motivos de eleição. Mais tarde, denuncia o ataque americano ao Iraque, transformando os soldados em ratos destruidores e gananciosos. A sincronia com a vida leva-o a reinventar as suas linguagens plásticas, apropriando-se dos signos e estilos das manifestações da arte das ruas e paredes. Como disse aquando de uma exposição na Galeria 111, em 2001, “se devemos estar atentos e denunciar a agressão que hoje a todos os níveis nos rodeia, isso não nos impede de mergulhar no nosso mundo interior, onde poderemos encontrar uma outra, mais misteriosa, mas não menos perturbadora realidade”.

A par com esta antologia de obras da colecção Manuel de Brito, uma outra mostra se desenvolve no mesmo palácio. “Going South” é um conjunto de peças seleccionadas a partir de cinco artistas pelas suas afinidades temáticas com Bartolomeu Cid dos Santos. A homenagem reúne Samuel Rama, Valter Vinagre, Ana João Romana, Miguel Martinho e John Aiken. “Going South” é a evocação de uma série que Bartolomeu realizou numa época feliz da sua vida, quando regressou a Portugal e se instalou em Tavira, onde criou um ateliê de gravura. Nestas imagens produzidas em terras algarvias, não é raro aparecerem visitas de polvos e sereias. Para o artista, estas presenças sedutoras tinham facetas dúbias: “A sereia que apareceu em algumas destas gravuras simboliza o canto das tentações que nos levará ao naufrágio, se não formos tão cautos como Ulisses o foi na sua famosa viagem.”

“Bartolomeu Cid dos Santos” e “Going South” está patente no CAMB (Palácio Anjos, Alameda Hermano Patrone, Algés) até 16 de Março.

Time Out, 26 de Janeiro de 2010

Pilar Albarracín - A Versão Oficial da Mentira

Miguel Matos ficou baralhado entre a realidade e a ficção com as novas obras de Pilar Albarracín.

São paradoxos surpreendentes, as chamadas “inverdades”. Imagens que contam histórias falsas e questionam aquilo que é verosímil. Assim tem trabalhado ultimamente a artista espanhola Pilar Albarracín. “300 Mentiras – Primeira Parte” é a exposição que traz cenas fortes, espetadas nos nossos olhos a partir das paredes da Galeria Filomena Soares. Sim, espetadas, porque a obra de Pilar desde sempre que não prima pela suavidade, mas antes pela contundência – quem sabe por herança histórica do seu país...

A maior parte dos artistas baseia o seu trabalho numa busca incessante da verdade. Pilar Albarracín procura a mentira! A fotografia é, por excelência, um meio de documentar a realidade, mas para Pilar é um instrumento de construção de ficções, de narrativas. Um meio que interroga a sociedade e as suas regras, o seu funcionamento e valores morais através da subversão de símbolos. A condição feminina, os estereótipos da cultura contemporânea cruzados com os da tradicional e a luta contra a submissão são alguns dos temas que desenvolve e sobre os quais discursa em formato de fotografias, vídeos, performances, objectos ou instalações. Neste caso, as “300 Mentiras” são todas fotográficas e abraçam a história social e a parafernália das imagens pop.

Pilar Albarracín está neste momento em destaque em Lisboa: é ela a artista que abre e encerra a exposição “She is a Femme Fatale”, no Museu Berardo, patente até ao final de Janeiro. Aqui aparece em auto-retrato vestida de toureiro, num questionamento da feminilidade e do poder. Finaliza com uma instalação de dezenas de panelas de pressão que assobiam, mais uma vez aludindo ao papel doméstico muitas vezes destinado à mulher pelos valores mais conservadores. Agora, nesta que é a sua série mais recente, Pilar mente. Quais são as mentiras que tem para contar? São mentiras que reconhecemos em outros contextos como verdades, como acontecimentos que marcaram a actualidade em algum ponto da história ou, por outro lado, imagens que se apropriam de referências cuja origem o observador já não identifica. São testemunhos de momentos da História que poderiam ter acontecido. Mas será que aconteceram, afinal?

Um monte de gente encapuzada, uma multidão à espera de passar a estrada como macacos, uma mulher vítima de repressão policial, uma figura feminina rebelde... Cenas facilmente reconhecíveis pelo que chega na TV. No fundo, “300 Mentiras” aborda também as realidades construídas pelos meios de comunicação social e mistura a mentira com a versão “oficial” dos acontecimentos. Como explica Elena Sacchetti, investigadora do Centro de Estudos Andaluzes, “cada ‘mentira’ (...) é atravessada por conteúdos mais abrangentes nos quais a artista se apoia: a identidade procurada, negada ou afirmada; as culturas baseadas no género; a tensão entre a vida e a morte; a luta pelo poder como fenómeno ancestral e actual; as assimetrias sociais, de género, étnicas e de estatuto social; a submissão ao poder estabelecido”. Uma exposição entre a realidade e a invenção, a imagem e a imaginação.

“300 Mentiras” está patente na Galeria Filomena Soares (R. da Manutenção, 80) de 21 de Janeiro a 6 de Março. Aberta de terça a sábado das 10.00 às 20.00 horas. A entrada é gratuita.

Time Out, 19 de Janeiro de 2010

Ana Janeiro - Espelho meu, espelho meu...

Miguel Matos fez uma viagem ao passado e recordou os contos infantis, desconstruídos pelas mãos de Ana Janeiro.

Era uma vez uma fotógrafa chamada Ana Janeiro. Certo dia ela vestiu a capa do Capuchinho Vermelho e comeu a maçã envenenada da Branca de Neve. Como escapou ilesa destas aventuras, decidiu fazer uma pesquisa sobre os mágicos contos populares da nossa infância e descobriu que inocência é coisa que eles não têm. É a sua interpretação do sentido original destes mitos que se mostra na Galeria Paulo Amaro, na exposição “Who’s The Fairest One of All?”.
Tal como tem acontecido nos teus trabalhos anteriores, és tu quem aparece nas fotografias, mas estas imagens não são exactamente autoretratos, uma vez que o que vemos são personagens exteriores a ti. No fundo, é como se fosses apenas a tua própria modelo, certo?

Sim, também. Eu julgo que há sempre um bocadinho de mim, mas eu uso-me para representar outras personagens. Neste caso, fascinou-me a ideia de pegar nos contos infantis porque o meu trabalho tem sido sempre baseado na memória e na intimidade. Estes contos são a memória colectiva da infância.

São cenas que fazem parte da nossa estrutura “psicanalítica”...

Claro, e muito daquilo que aprendemos socialmente é transmitido pelos contos infantis, que têm também essa função. Foi isso que eu achei interessante. Estudei a origem das histórias infantis antes de elas o serem. Eram contos populares e muitos deles, na sua versão original, não são nada aconselháveis para crianças. Como eram histórias de tradição oral, não há registos originais, mas sim da versão escrita mais antiga, que não será a primeira. E, ao longo dos tempos, mesmo o papel das personagens foi altamente modificado ao longo dos tempos.

Podes dar um exemplo?

“O Capuchinho Vermelho” originalmente chamava-se “A História da Avozinha”. É completamente diferente o papel da mulher nesta história: em vez de ser uma menina que tem de ser salva por um caçador, trata-se de uma mulher que se safa sozinha das investidas do lobo. Isto é completamente diferente daquilo que nós aprendemos. Na sua versão mais antiga, ela vai a casa da avozinha levar comida, encontra o lobo na floresta, este encontra a casa da avozinha e come-a. Mas não a come toda; guarda o resto da carne e do sangue na despensa. Quando o Capuchinho Vermelho lá chega, o lobo finge que é a avozinha na cama e pede-lhe para se meter na cama com ele. Pede-lhe também para se despir e ela pergunta-lhe o que fazer com a roupa. O lobo responde: “Deita-a na fogueira pois já não vais precisar dela”. Ela enfia-se na cama com o lobo e percebe que não é a avozinha. Então diz que tem que fazer uma coisa lá fora. Ele não quer, mas ela insiste. Então o lobo amarra-a com uma corda pelo tornozelo. O Capuchinho Vermelho chega à rua, amarra a corda numa ameixoeira e foge. Quando o lobo se apercebe já é tarde demais.

Portanto, a história inicial foi completamente subvertida. O Capuchinho Vermelho passou de mulher corajosa a menina inocente e devorada...
Interessa-me a maneira como o papel social da mulher foi mudado ao longo dos tempos. Quem deu a este conto a sua carga moral foi Charles Perrault. Segundo a versão dele, a menina que ia na floresta distraiu-se a apanhar flores e portanto foi comida pelo lobo.

E quanto à segunda história que vemos nestas imagens, a Branca de Neve? O que lhe aconteceu?

O registo mais antigo é dos Irmãos Grimm, mas a versão original tem algumas diferenças. A principal está na forma como a história acaba. O Príncipe não a salva com um beijo, os anões levam-na no tal caixão de vidro e tropeçam numa pedra. Com o solavanco, o caroço que estava alojado na garganta salta e a Branca de Neve acorda. No casamento do Príncipe e da Branca de Neve, quando o pai descobre o que a madrasta tinha feito, eles resolvem castigá-la obrigando-a a dançar até à morte nuns sapatos de ferro em brasa. É um final brutal e é daí que vem a série de fotografias da mulher a dançar. Aliás, numa versão de que não existem registos escritos, não é a madrasta, mas sim a mãe que quer matar a filha porque está a crescer e a tornar-se mais bela do que ela própria. É uma dualidade quase esquizofrénica, como se a madrasta (ou a mãe) e a filha fossem a mesma personagem. Essa questão do duplo está sempre presente no meu trabalho.

E no entanto, acaba por ser uma história ainda actual, no sentido em que a busca desenfreada pela juventude é cada vez mais forte nos dias de hoje...

Sim, com todas as cirurgias plásticas que existem...

O teu trabalho fala muitas vezes sobre a questão da condição feminina, mas num discurso sobre a mulher que é mais intimista do que político...

Nunca pensei muito nessas questões políticas, embora acabe sempre por ser um pouco. Toco no feminismo porque é incontornável ao falar da mulher, mas gosto de explorar isso de um ponto de vista mais pessoal e íntimo.
E daí, como dissemos antes, utilizares o auto-retrato para contar uma história que afinal não é tua?

Mas também é minha...

“Who’s The Fairest of them All?” está patente na Galeria Paulo Amaro (Rua Capitão Leitão, nº14) até 27 de Fevereiro. Aberta de terça a sábado das 11.00 às 19.30. A entrada é gratuita.

Time Out, 12 de Janeiro de 2010

Miguel Branco - Sussurros Zoomórficos

por Miguel Matos

Miguel Branco traz à mira do olho animais. Animais banais como galinhas, avestruzes, macacos, cães... Seres ambíguos que nos questionam, sem sabermos porquê. Que nos aprovam e reprovam sem sabermos como. Que nos interpelam sem nada dizer. Sujeitos que representam uma busca do vazio para encontrar algo que está dentro de nós. Desde há 25 anos que Miguel Branco exulta e subverte as tradições menores, pondo-as ao uso de uma proposta insólita e singular. Mantém a presença da figuração na sua obra, mas não é esta que está em primeiro plano na sua pesquisa e sim um jogo de requintes surrealistas que questiona a função da pintura e da escultura nos dias de hoje.

Os trabalhos de Miguel Branco recorrem a uma miríade de referências diferentes e revisitam elementos pertencentes a géneros considerados menores como a arte animalista, a natureza morta ou as vanitas, a arte subalterna como o cinema de série B e outras coisas fora da hierarquia de uma arte grande. São influências vindas da pulverização imagética de um quotidiano saturado. «Isto tem a ver com uma descrença da minha parte em tudo aquilo que é pomposo. Logo, fui pelo lado oposto», diz. Conhecendo o seu trabalho, parece que todas essas referências juntas acabam por criar um mundo extraído de um bizarro filme com personagens de uma história que nós não conseguimos ver... «Estes trabalhos não procuram ter uma narrativa. Pelo contrário, tentam funcionar em curto-circuito», assume Branco. Quando monta uma exposição, Miguel Branco faz por escoher peças que não possuem nexo quando alinhadas umas com as outras. «Para mim é importante criar um sistema desconexo, como estilhaços de sentidos que vêm de imensos lados diferentes. O meu trabalho andou sempre à volta de um esvaziamento de um sentido narrativo». As suas minúsculas pinturas e esculturas escapam a categorias e produzem no observador uma estranha vibração à medida que este se aproxima para as conhecer melhor. A pequena escala só aumenta o mistério e prova que a força pictórica pode ser condensada em poucos centímetros quadrados. «O espectador é arrastado para um peep show mútuo: para que o quadro fale, também ele deve aproximar-se ou afastar-se (...), partilhando o protagonismo com o que é representado», diz Manuel Castro Caldas no recente livro sobre Miguel Branco (ed. ADIAC/Assírio&Alvim).

Miguel Branco é alguém que pinta e que gosta da tradição da pintura, mas depois de tantas rupturas e revoluções estéticas, depois do pós-modernismo, como é que isto é possível? A morte da pintura é assunto ele próprio moribundo. Como pode hoje a pintura existir? Miguel responde: «mediante determinadas condições e muitas restrições. No meu caso não se trata tanto de um trabalho que fala da morte da pintura mas sim de um trabalho que quer fazer alguma coisa com isso. Ou seja, que ainda acredita na sua sua possibilidade, mas dentro de um campo reduzido. O que interessa aqui não é constatar a morte da pintura. É preciso compreender qual é ainda o seu possível comprimento de onda. Para mim a pintura é um meio privilegiado e universal de veicular sentido».

Na busca de sentidos e possibilidades, apareceram as séries de pinturas com aves. «Eu estava interessado em fazer uma pintura bastante operática e exuberante em termos sensoriais. A galinha é provavelmente o animal próximo de nós com menos psicologia, enquanto o macaco ou o cão são o pólo oposto. As galinhas remetem para a pintura do século dezoito, em que os efeitos lumínicos eram trabalhados com alguma economia mas com sofisticação dentro de um jogo plástico.» Nos seus quadros, Miguel Branco parece iluminar os seus animais como se eles fossem objectos. Interessa-lhe, no caso da pintura animalista, fazer um cruzamento entre a paisagem, o retrato e a natureza-morta. São animais que parecem objectos porque estão numa posição de ambiguidade, em que não conseguimos saber se estão vivos, parecem autómatos.

Depois da sua primeira exposição individual, em 1988 onde apresentou esculturas em terracota e desenhos, Miguel Branco dedicou-se exclusivamente à pintura, com intervalos entre fases devido a aparentes esgotamentos de ideias. Nessas alturas intercalou a pintura com a produção de escultura. «Em 1996 achei que o meu trabalho tinha chegado a uma espécie de beco sem saída e que já não era uma coisa vital», confessa. «Assim, deixei de pintar e fui viver para Londres durante dois anos. Foi muito importante, parar para pensar. Em Londres, comecei a fazer as primeiras esculturas minúsculas em fimo. Mas é preciso dizer que essas esculturas não tinham qualquer relação com o meu trabalho e nunca pensei em expô-las. Comecei por fazer bonecos de plasticina com os meus sobrinhos no Natal e no Ano Novo. Depois levei os materiais para Londres e fiz mais, sempre com um propósito meramente lúdico. A certa altura comecei a ter a mesa cheia de bonecos».

O fimo, material mais associado ao artesanato e ao universo infantil do que propriamente à produção artística, faz parte desse plano de adoptar as técnicas, modos e assuntos “menores”. O que se disse sobre a pintura assume então uma dimensão mais radical. Por outro lado, permitiu a Miguel Branco obter peças com um aspecto que é ao mesmo tempo plástico e orgânico. «Quando voltei vim com a ideia de fazer uma exposição com aquelas peças, mas achava que eram muito pequenas. Depois voltei a pintar e fiz coisas muito díspares. Comecei a pintar nuvens, montanhas, figuras humanas...». Entretanto, as dimensões das pinturas passaram a ser ainda mais reduzidas: «os quadros de animais, na altura em que deixei de pintar, tinham 40x50cm. Quando achei que isso não interessava, mandei cortar as madeiras em pedaços pequenos e pu-las na mala quando fui para Londres, pensando que serviriam para fazer esboços para pinturas maiores. Quando comecei a pintar nesses tamanhos, ao terceiro ou quarto dia, percebi que esta escala dava-me a possibilidade de pintar qualquer coisa. Isso foi uma liberdade enorme. É uma dimensão que se afasta da escala pública, foge da pintura decorativa e isso permite-me uma variação temática. Tornou-se uma questão de criar coisas condensadas. E há pinturas que, apesar de muito pequenas, aguentam uma parede inteira». De facto, Miguel Branco trabalha sempre no limite. A limitação do tema, da escala, do suporte ou do material... sempre com obstáculos. «Acho que não se pode trabalhar de outra maneira. À medida que os quadros foram encolhendo, também se foram tornando mais soltos. Algumas imagens quase se desfazem quando nos aproximamos delas. Interessou-me criar um dispositivo óptico».

Dentro do reino de Branco, distinguem-se os territórios da pintura e da escultura, esta última numa linguagem muito mais depurada, contida, quase minimal. «Estas esculturas são como bonecos, brinquedos, coisas industriais ou objectos de um ritual... o lado da magia está ainda mais presente nestas formas. E depois a escala pequena confere-lhes hibridez». Agora está a trabalhar em direcções diferentes. A sua bela corça em bronze é um trabalho que apresenta já uma presença escultórica forte, indicadora de novas incursões que aguardamos com curiosidade deste lado do espelho.

Umbigo, Setembro 2009

Raquel Feliciano - A luz revela-se às escuras

Miguel Matos entregou-se à contemplação do cosmos na exposição de Raquel Feliciano na Galeria Alecrim 50.

Arredondadas sombras negras revelam pontos de luz, como estrelas. Ao lado, fotografias escuras da superfície do mar remetem para a mesma ideia. É a junção de elementos opostos, o princípio que levou Raquel Feliciano a apresentar estes trabalhos. A artista desenha, de forma quase invisível, com uma solução de sais de prata sobre papel, que depois expõe à luz, luz essa que lhe revela a imagem final.

O desenho às cegas serve como metáfora para a criação, mito da génese cósmica evocada nas imagens de escuridão, salpicadas de pontos brancos. Possíveis constelações? Por estas imagens passa também o processo de fotograma. Raquel interpõe, entre a luz e o papel, uma película manchada a tinta-da-china que lhe marca os tais pontos brancos.

O bloquear da luz que nos devolve posteriormente a luz das estrelas. São técnicas inspiradas em processos fotográficos antigos e que, retrabalhados de forma experimental, dão a estas obras o seu carácter inovador, fresco, de surpresa e mistério. No século XIX, inglês William Henry Fox Talbot criava desenhos fotográficos com plantas sobre papel foto-sensível. É a partir destes primórdios da fotografia artística que Raquel Feliciano baralha os dados e apresenta estas imagens poéticas, que convidam à contemplação.

“Quando era mais nova, tinha um grande fascínio pela astronomia e pela cosmologia. O mistério da formação das estrelas e das galáxias sempre me interessou”, revela Raquel Feliciano. “Recentemente voltei a ler coisas no âmbito da física para fazer relações com o meu trabalho. Interessa-me explorar as relações entre o micro e o macro, as analogias entre o muito grande e o muito pequeno, entre o homem e aquilo que o transcende em escala.”

Este é um trabalho sobre a luz e a escuridão e de como elas se podem unir. A luz só existe em confronto com a escuridão e é nestas fotografias e desenhos-fotograma que ela se revela.

De forma mais abstracta numas obras, mais figurativa noutras. Nas fotografias que ladeiam os desenhos, o lado evocativo e metafórico da imagem destaca-se por ser mais evidente. São imagens de água pontilhadas por focos de luz que mais não são do que o reflexo do sol no mar ou no rio. Esses pontos originados pelo reflexo de luzes fazem mais uma vez lembrar corpos celestes. “São estrelas do mar”, comenta Raquel com um sorriso. “Às vezes fotografo de forma muito intuitiva, depois apercebo-me de que existe alguma coisa substancial e decido explorá-la. Aqui há o casamento do céu e da terra.”

Na última edição da exposição “7 Artistas ao 10 Mês”, na Fundação Calouste Gulbenkian, Raquel figurou entre os artistas seleccionados. Aí apresentou desenhos com montanhas e aves de rapina, que simbolizavam a junção de dois elementos essenciais: o ar e a terra. Nesta exposição, conseguiu juntar os outros dois: a água (do mar) e o fogo (das estrelas).

Alguns artistas começam, neste momento, a regressar a uma vertente da arte que privilegia de novo a contemplação, tão desprezada que tem estado nos últimos anos. Raquel Feliciano re-aproxima a arte desta introspecção, desta paragem para reflexão: “Acho que isso é um traço de carácter. Sou uma pessoa contemplativa e bastante sensível à beleza e à natureza, quer visualmente quer intelectualmente. Penso nas ligações entre a natureza e a filosofia, até mesmo no campo da teologia. Para mim é tudo a mesma coisa e a arte entra nessa interrogação sobre a relação do Homem com o Cosmos.”

Esta pertinência da reflexão junta-se a um lado técnico acentuado que reforça também o mistério intrigante das imagens. Na arte que Raquel Feliciano produz, tem de existir sempre algum encantamento. E isso pode surgir pela beleza, pelo assombramento. “Não acho que toda a arte tenha de ser necessariamente bela e harmoniosa, mas em geral procuro criar obras que transmitam silêncio e contemplação. No entanto, isso tem estado em desuso e como tal sentia-me fora do meu tempo. Lembro-me de quando eu estava a estudar, aquilo que eu queria fazer parecia desajustado. No fundo, acho que a beleza é um canal de comunicação com o espectador que faz pensar e permite tocar pessoas diferentes de maneiras diferentes”. As imagens de Raquel Feliciano não são buracos negros, mas têm o poder de sugar a nossa atenção por alguns instantes, ao ponto de nada mais existir do que o nosso cosmos interior. E é tudo um efeito de luz.

A exposição de Raquel Feliciano está patente na Galeria Alecrim 50 (Rua do Alecrim, 48/59) até 16 de Janeiro. Aberta de segunda a sexta das 11.00 às 19.00. Sábado das 11.00 às 13.30 e das 16.00 às 19.00. A entrada é gratuita.

Time Out, 22 de Dezembro de 2009

Lourdes Castro - Luz de Presença / Sombra de Ausência

por Miguel Matos

No mito da origem da arte pictórica descrito por Plínio, o Velho, os gregos começaram a guardar imagens dos seus entes queridos através do delineamento dos contornos das suas sombras. Uma jovem, cujo amado iria partir, “segurou” a sua memória ao delimitar na parede de uma gruta os traços do seu rosto. Tem início assim o desenho e a pintura e é neste espírito que podemos começar a entender a obra de Lourdes Castro (1930).

A sombra é entendida como realidade e ilusão. Comporta em si a verdade e a mentira. É registo de presença mas está presente de forma etérea. Está associada ao domínio da metafísica, do obscuro. É ao mesmo tempo imagem em si e representação de outra imagem. Embora seja inseparável da figura que a produz, ela é captada e tornada permanente por Lourdes Castro, como que querendo agarrar a passagem fugaz das coisas pelo mundo.

A sombra como testemunha de uma presença e reconstrutora dessa ausência... O fascínio de Lourdes Castro pela sombra aponta sempre no sentido de tornar presente aquilo que está ausente. Ao oferecer ao observador não mais do que a linha de contorno, a artista apresenta os dados essenciais para a apreensão do sujeito da obra. Acaba, assim, por convocar a imaginação e as informações prévias de quem observa, enriquecendo assim a obra com factores que dependem de outrém. «Assim, o desenho concretiza um princípio de economia ou de simplicidade que se encontra subjacente à atitude de Lourdes Castro perante a arte e a vida», analisa Miguel Wandschneider, no livro Lourdes Castro, À Sombra.

Em 1957, Lourdes Castro e René Bertholo deixam para trás um Portugal vazio de ideias e possibilidades criativas. Seguem em direcção a Munique, mas acabam por se estabelecerem em Paris no ano seguinte, com uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian. Juntos fundam a mítica revista artística KWY. Um projecto artesanal e modesto, de amigos e cumplicidades visuais sem orientações pré-definidas mas que acabou por servir de veículo de trabalho e projecção para os seus colaboradores regulares – Christo, Gonçalo Duarte, Escada, Costa Pinheiro, João Vieira e Jan Voss. Após um período abstraccionista que acompanha as exposições colectivas do grupo KWY, e partindo de algumas premissas do Nouveau Réalisme, a artista interessa-se pela sombra como relação memorial da representação da permanência do objecto e a sua relação com a luz, problematizada em diversos processos experimentais.

Entre o estar e o não estar, eis o território incerto em que se move Lourdes Castro. José-Augusto França dizia nos anos 60: «O desenho dos contornos da sombra recorda o objecto e diz que ele já não está: é sua memória e sua negação. Entre uma e outra, Lourdes Castro fala de ausência propondo uma ligação extremamente inquietante» (Cem Exposições, ed. INCM). A captação de traços e vestígios do quotidiano em Lourdes Castro começa com as assemblagens dentro de caixas – montagens e colagens de objectos banais, de uso no dia-a-dia, pintados de alumínio. As primeiras sombras projectadas começou a fazê-las em 1962, já em serigrafia, técnica que não mais abandonou e sempre aplicou aos mais diversos suportes. A KWY era ela própria uma revista inteiramente produzida em serigrafia.

São pequenos animais, talvez bonecos. Elefantes, burros, patos. São pequenos nadas como cabides, fivelas e coisas que nao reconhecemos pelo contorno, apenas adivinhamos. Este é o início de uma exploração sobre papel quase obsessiva mas tranquila. Um caminho que se derramou depois sobre telas, placas recortadas de plexiglas e películas de rodhoid (materiais inovadores para a época dos sessentas). Todos eles suportes que aludem ao conceito de telas. São projecções planas sobre ecrãs e evocam o assunto da memória e da duplicidade. Um caminho que a artista tem percorrido de forma solitária, sem se inserir claramente em correntes estéticas estabelecidas.

Sempre registando o que as sombras lhe sugeriam, Lourdes Castro cria quadros-objectos quase esculturas de parede que sobrepoem placas de plexiglas de diferentes cores, pintadas ou impressas em serigrafia. Estas placas, translúcidas e tão imateriais como as próprias sombras, ao serem montadas e acumuladas criam novas sombras e silhuetas que se interpenetram. Fundem-se com a parede onde se instalam e criam um jogo tridimensional que activa o dispositivo óptico. Acompanhando todas estas “novidades” técnicas, uma das àreas de trabalho mais simples de Lourdes Castro é também uma das mais interessantes: o desenho. «A linha, tal como ela existe no desenho de Lourdes Castro, não é um invólucro, ela não dá “corpo” a um saco, uma caixa, um volume que se trataria de encher de uma vez por todas», diz Sylvain Lecombe no livro À Sombra. São exemplos dessa concepção de desenho as malas, pastas ou outros contentores/recipientes e os desenhos dos seus conteúdos quotidianos, feitos com traços de sombras que se interpenetram. Limites que se transbordam e cruzam, aumentando a complexidade de algo em si muito simples. «O desenho de Lourdes Castro não descreve. Se parte da observação e mesmo da integração do real, não visa portanto à sua banal reprodução, é outra coisa que um duplicado do real, que um espelho onde ele se reflectiria», analisa Sylvain Lecombe. «Ele é para o real o que a sombra é para as pessoas e os objectos: essa parte da realidade impalpável, distorcida, elástica, imperceptivel, fantasmagórica e fugitiva, de que a linha e os espaços que ela desdobra em torno dela são, em matéria de desenho, o equivalente mais perfeito».

No final dos anos sessenta, o interesse pelo contorno da sombra deitou-se. Passou da vertical de uma parede para a horizontal de uma cama. São os lençóis bordados com sombras de pessoas deitadas. Bordados pela própria artista, foram feitos para dormir, mas com a possibilidade de se pendurarem na parede, transformando-se assim em outro objecto com outro uso. Mas, como diz Lourdes, estas sombras são de pessoas deitadas. «Deitadas na cama em cima de um lençol, claro. E lençóis naturamente são bordados». A evolução da trajectória passa nos anos setenta para um registo performático, com o Teatro de Sombras, em colaboração com Manuel Zimbro. Esta performance, apresentada até 1985 realçava o carácter imaterial e efémero das sombras que então se moviam na superfície do pano onde eram projectadas. A artista aparecia em cena, como num espectáculo de sombras chinesas. Executava os movimentos e gestos do quotidiano, as acções mais banais, imprimindo poesia nestes rituais que todos cumprem mas ninguém vê. A partir desta fase, o trabalho de Lourdes Castro torna-se cada vez mais depurado, concentrando-se no desenho. Depois dos lençóis bordados, passa a concentrar-se mais na linha da sombra do que no seu suporte. A sombra é assim reduzida ao essencial.

A presença antropomórfica vai desaparecendo gradualmente das peças de Lourdes Castro a partir dos anos setenta. Em Grande Herbário de Sombras (1972), cria um inventário de cem espécies vegetais presentes na ilha da Madeira, sua terra natal. Fá-lo registando as suas sombras sobre papel heliográfico exposto à luz do sol. Antes de passar quase exclusivamente ao desenho sobre papel, ainda faz experiências com azulejos e tapeçarias, sempre obedecendo ao seu leitmotiv. A obsessão tranquila de espírito zen desenvolve-se com Sombras à Volta de Um Centro: a magnífica série de desenhos que quase encerra a actividade de Lourdes Castro (depois desta, a artista raramente faz uma aparição pública, apesar de ter participado na Bienal de São Paulo em conjunto com Francisco Tropa, em 1998, com uma peça que esteve depois exposta no Museu do Chiado). Em Sombras à Volta de um Centro, Lourdes Castro regressa ao lado primordial do desenho de contorno. Ela recolhe flores que dispõe em recipientes, constituindo já este criar de um ramo na sua jarra, uma atitude de estudo prévio. Após isso, ela coloca a composição em cima de um papel, expõe o conjunto à luz e depois dedica-se a seguir as sombras ditadas pela luz e pelas flores. Tudo parte da base do recipiente, que quase sempre é redonda mas por vezes assume outras formas. A partir deste centro, como um Sol, disparam harmoniosamente as sombras das flores, como raios, como fractais que pelas técnicas utilizadas assumem características mais ou menos figurativas. «Aqui, o arranjo das flores nessa jarra – em todas as jarras – é feito, sobretudo, com a atenção que escuta o que as flores e a jarra lhe dizem, diz ela. Os gestos são feitos sem brusquidão, com vagar, com ponderado e cuidadoso afecto, dir-se-ia que manuseia o mundo», escreve Manuel Zimbro, no livro com o mesmo nome desta série, publicado pela Assírio&Alvim. Remata este autor: «A Lourdes “das sombras”, que antes banhava tudo de alumínio, objectos colados e compostos segundo essa mesma escuta, a partir de uma dada altura, diluindo-lhes a densidade, torna toda a representação definitivamente plana. E planificando-a, dando menos fazer ao fazer, simplifica-a».

Lourdes Castro abandonou o quase vão corre corre da arte contemporânea e vive na sua ilha, a da Madeira. Após um longo período de silêncio, podemos finalmente observar as suas obras desde os anos 50 aos 70, na exposição patente no Centro de Arte Manuel de Brito, até 17 de Janeiro. (Palácio Anjos, Alameda Hermano Patrone, Algés).

Lourdes Castro descreve os seus Lençóis de Sombras, em 1969

«São de facto lençóis bordados com contornos de sombras de pessoas deitadas.

Tive esta ideia há muito tempo, a de fazer sombras de pessoas deitadas. Deitadas, deitadas na cama em cima de um lençol, claro. E lençóis naturamente são bordados.

Fiz os primeiros dois na Madeira, durante o Verão de 68.

A surpresa do desenho de gente deitada, sombras projectadas na horizontal e não na vertical (como eu até aqui costumava quase sempre fazer) tornou-se cada vez mais importante, e agora só faço lençóis.

Faço-os eu própria porque realmente tenho prazer em bordá-los; é muito sossegado e tranquilizante; uma espécie de concentração e meditação. Às vezes ouço música e muitas vezes não penso em nada.

Porque é que se deve dependurar tudo nas paredes.

Os japoneses desenrolam os kakemonos só em ocasiões especiais.

Um livro tem que ser aberto.

Os meus lençóis, são para dormir em cima deles.

Se se põe um destes lençóis na parede, as sombras parece que voam, também não me desagrada.

Depois de ter retirado as sombras da sombra de lhes ter dado cor e transparência, uma vida independente, estendo-as.»

Jóias a Quatro Mãos

Eduardo Nery desenhou as“Linhas Paralelas” que Alexandra Corte-Real transformou em jóias. Miguel Matos mostra-lhe o resultado.

Eduardo Nery, mestre da optical art portuguesa, tem pautado a sua carreira pelo recurso às mais diversas técnicas e suportes. Trabalha não só em desenho e pintura sobre tela, como em cerâmica, escultura, azulejaria e grandes projectos de arte pública. As suas linhas dinâmicas e coloridas, que assumem frequentemente dimensões quase monumentais (nos murais que tem feito, por exemplo), foram agora encolhidas milimetricamente à escala de um dedo, uma orelha, um pulso. Os desenhos de Eduardo Nery, transformados pela joalheira Alexandra Corte-Real são obras pensadas para uma função específica, articulando as linguagens dos dois artistas.

Para quem chega a este parágrafo com o sobrolho levantado, que o baixe pois para Nery, a joalharia é um assunto sério e que há muito lhe interessa, uma vez que se considera um artista e ao mesmo tempo um designer. Mas foi com a produção da taça para a Vista Alegre, no ano passado, que ganhou ânimo para acreditar que era capaz de fazer jóias também. “Em ambos os casos, estou a usar o dourado, cor que tenho usado desde os anos 70. Tenho um fascínio muito grande pelo ouro, pelo seu sentido metafísico e simbólico. A minha última exposição de guaches tinha imensas obras em que usava o ouro e estas jóias vêm no seguimento dessas duas experiências: os guaches e a taça da Vista Alegre.”

“Ocorreu-me a ideia e convidei o Eduardo”, diz Alexandra Corte-Real sobre como surgiu tudo isto. “Ele ficou a olhar para mim, pensou e depois aceitou. Para ele foi um desafio porque representou entrar numa área diferente. Para mim também foi desafiante porque tenho por hábito desenvolver o meu trabalho do princípio ao fim. Se ele aceitou que eu fosse intervir, eu tive de aceitar que a ideia-base seria dele.” O brilho dourado, que desde há décadas sublinha a obra de Nery, aparece agora sob a forma de jóia. A partir do convite de Alexandra, criou formas que bifurcam: dão lugar a objectos em prata e em prata dourada. “Estes materiais levaram-me a criar cores que fossem contrastantes com eles e ao mesmo tempo os integrem. As obras voltam à questão inicial das formas e do movimento na optical art. Ao desenhar, eu já pensava que esse desenho resultaria num pendente, em brincos ou botões de punho. No entanto, quem tomou essas decisões foi a Alexandra, pelo seu conhecimento da escala e do grau de dificuldade técnica”, explica o artista.

Não se trata aqui de um trabalho de colaboração, mas sim de co-autoria. “A Alexandra teve tanta autonomia no seu campo como eu tive a desenhar”, diz Eduardo Nery. No fundo, este projecto foi um grande desafio duplamente sentido. Para Nery, foi uma questão de dimensões, ao passar de uma escala de pintura para objectos tão pequenos. Por outro lado, para Alexandra Corte-Real, o desafio de transformar um desenho numa jóia, não fazendo apenas ajustes ou intervenções funcionais mas sim prolongando linhas e projectando as formas para que continuasse a haver o mesmo equilíbrio do trabalho original. “Este trabalho não é apenas uma adaptação”, explica a joalheira. “Não me limitei a acrescentar uma função, mas desenvolvi a peça.”

A jóia é, por definição, uma obra que se relaciona directamente com o corpo. Que preocupações teve Eduardo Nery ao desenhar para tal finalidade? “A única preocupação que tive foi a de não fazer peças agressivas. Ficou de lado uma ideia que tive para um colar. Nesse desenho eu não consegui encontrar as formas adequadas, uma vez que os seus ângulos se podiam espetar no pescoço. De resto, foi apenas uma questão de escala.”

Entre Nery e Corte-Real, “Linhas Paralelas” é uma exposição híbrida, de autoria mista. Joalharia de autor para quem não a considera como manifestação artística. Conhecendo o gosto da ASAE em apreender jóias de autor como fez em Serralves, reza-se para que a exposição chegue intacta ao seu último dia na Ermida de Belém.

“Linhas Paralelas” está patente na Ermida da Nossa Senhora da Conceição (Travessa do Marta Pinto, 21) de 5 a 20 de Dezembro. Aberta de terça a sexta das 11.00 às 17.00 (encerra para almoço das 13.00 às 14.00). Sábado e domingo das 14.00 às 18.00. A entrada é gratuita.

Time Out, 1 de Dezembro de 2009